د پاملرنې وړ
انجنیر زلمی نصرت
دنمارک
زموږ په سیاسي فرهنګ کې یو له سترو تېروتنو څخه دا دی، چې تل مو هڅه کړې خپلو ګاونډیو هېوادونو ته د «دوست» او «دښمن» نومونه ورکړو؛ ګواکې سیاست د احساساتو ډګر دی، نه د واقعیتونو نړۍ.
هر ځل چې مو په بېړه کوم هېواد «دوست» بللی او یا مو بل «دښمن» ګڼلی، په پای کې یې تاوان خپله موږ ورکړی دی.
افغانستان د تاریخ او جغرافیې په څلورلارې کې پروت هېواد دی. د ډېرو نورو هېوادونو برعکس، موږ له داسې ګاونډیانو سره ژوند کوو چې هر یو یې خپلې ملي ګټې، اندېښنې او ځانګړې موخې لري. نه شو کولای خپل ګاونډیان وټاکو او نه یې بدلولای شو؛ خو هغه څه چې بدلولای شو، د هغوی په اړه زموږ لیدلوری او د اړیکو څرنګوالی دی.
په نړیوال سیاست کې نه تلپاتې دوست شته او نه هم تلپاتې دښمن. هغه څه چې دوام لري، ملي ګټې دي. که هند وي، پاکستان، ایران، چین، د منځنۍ آسیا هېوادونه او یا کوم بل ځواک، هر هېواد خپله تګلاره د خپلو ملي ګټو پر بنسټ جوړوي، نه زموږ د مینې، کرکې، احساساتو او شعارونو له مخې.
له بده مرغه، لا هم زموږ په سیاسي او ټولنیز چاپېریال کې داسې کسان شته چې هند د افغانستان تلپاتې دوست، پاکستان تلپاتې دښمن، یا د منځنۍ آسیا هېوادونه بېقید او شرطه دوستان ګڼي. ځینې بیا د ایران په اړه بیل نظر لري. دا ډول قضاوتونه تر دې چې د سیاست پر واقعیتونو ولاړ وي، د احساساتو، مخکینیو ذهنیتونو، ایډیالوژیکو او مذهبي تمایلاتو تولیدات دي.
د تېرو څه باندې پنځوسو کلونو تجربې ثابته کړې چې هېڅ هېواد د افغانستان لپاره خپلې ملي ګټې نه دي قرباني کړې او نه به یې وکړي. هر وخت چې یې ګټې غوښتې، له افغانستان سره یې مرسته کړې، او هر وخت چې یې خپلې ګټې په بل لوري کې لیدلې، خپله لاره یې بدله کړې ده. دا اصل یوازې زموږ د ګاونډیانو لپاره نه، بلکې د نړۍ د ټولو هېوادونو لپاره صدق کوي.
البته، دا خبره د دې معنا نه لري چې د ځینو ګاونډیو هېوادونو لاسوهنې او زیانمنې پالیسۍ له پامه وغورځول شي. افغانستان د سیمهییزو سیالیو له امله ډېر زیانونه لیدلي دي، او زموږ ډېرې ستونزې،له جګړو او ناامنۍ نیولې تر سیاسي بحرانونو پورې، د سیمې د ځینو هېوادونو له سیاستونو سره تړاو لري. خو همدغه حقیقت هم باید موږ د «دوست» او «دښمن» د احساساتي فکر ښکار نه کړي، ځکه هغوی هم، لکه د نړۍ نور هېوادونه، تر هر څه وړاندې خپلې ملي ګټې تعقیبوي.
اصلي تېروتنه هغه وخت پیلېږي چې موږ خپلې ملي ګټې هیرې کړو او د احساساتو اسیران شو، نورو ته د تلپاتې دوست یا تلپاتې دښمن نوم ورکړو. بریالۍ بهرنۍ پالیسي د مینې او کرکې پر بنسټ نه، بلکې د ملي ګټو، ګواښونو، فرصتونو او واقعیتونو پر دقیق درک او ارزونې ولاړې وي.
ښايي غوره وي چې له دې وروسته خپله سیاسي ژبه بدله کړو. د «دوست» او «دښمن» پر ځای د «ګاونډي»، «ګډو ګټو» او یا «متضادو ګټو» اصطلاحات وکاروو. د ټولو ګاونډیانو درناوی، د سولهییز ګډ ژوند اصل او د خپلو ملي ګټو ټینګه دفاع، کولی شي د یوې واقعبینانه او متوازنې بهرنۍ پالیسۍ بنسټ جوړ کړي.
افغانستان تر هر وخت زیات سیاسي عقل، تدبیر او واقعبینۍ ته اړتیا لري؛ داسې عقل چې موږ ته دا را زده کړي چې هېوادونه د مینې او کرکې، وفادارۍ او بېوفایۍ، یا «مردۍ» او «نامردۍ» په تله ونه سنجو، بلکې د هغوی کړنې، ملي ګټې او سیاستونه د عقل، منطق او ملي مصلحت له مخې وارزوو.
په نړیوالو اړیکو کې نه تلپاتې دوستي شته، نه تلپاتې دښمني، او نه هم د «مردۍ» او «نامردۍ» مفاهیم د دولتونو د چلند معیار ګرځي. هغه څه چې تل پاتې وي، ملي ګټې، سیاسي بصیرت او د خپل ولس د حقونو او ګټو د دفاع وړتیا ده.
د کلام په پای کې غواړم په ټینګار سره ووایم چې دا ادعا، چې ګواکې ایران د افغانستان په اړه دوهمخیزه سیاست پر مخ وړي، تر ډېره یوه احساساتي، سطحي او له سیاسي واقعیتونو لرې ادعا ده. داسې برداشتونه نه یوازې د نړیوال سیاست له اصولو سره نابلدتیا ښيي، بلکې د سیمې د پېچلو اړیکو د درک کمزورتیا هم څرګندوي.
په نړیوال سیاست کې هېڅ هېواد خپلې پرېکړې د احساساتو، شعارونو او تمو پر بنسټ نه کوي؛ بلکې خپلې پالیسۍ د خپلو ملي ګټو، امنیتي محاسبو او ستراتیژیکو موخو او واقعیتونو له مخې تنظیموي. که یو هېواد په بېلابېلو شرایطو کې بېلابېلې تګلارې غوره کوي، دا د سیاست طبیعي منطق دی، نه دوهمخیزتوب.
اصلي ستونزه باید د نورو هېوادونو په سیاستونو کې نه، بلکې تر ډېره په خپلو کمزورو سیاسي محاسبو کې ولټوو. هغه سیاست چې لا هم پر یو اړخیزو دریځونو، احساساتي غبرګونونو او غیرانعطافمنونکو لیدلورو ولاړ وي، نشي کولای د نننۍ سیمې او نړۍ له واقعیتونو سره مقابله وکړي. اوسنی وخت د شعارونو او احساساتي قضاوتونو نه، بلکې د واقعبینانه، هوښیارانه او انعطافمنونکي سیاست غوښتنه کوي.
مرکوال: انجنیر عبدالقادر مسعود
یو پیاوړی نوښتګر لیکوال او څېړونکی هغه څوک دی چې د علمي اصولو، اصالت، انتقادي فکر او نوښت پر بنسټ خپلې لیکنې وړاندې کوي. د هغه آثار یوازې د معلوماتو ټولګه نه وي، بلکې د نویو نظریاتو، ژور تحلیل او مستندو پایلو له لارې د پوهې په پراختیا کې مهم رول لوبوي. د داسې شخصیت علمي او مسلکي ارزښت د څېړنیز صداقت، فکري خپلواکۍ، ادبي ځواک، او د ټولنې پر علمي او فرهنګي پرمختګ د اغېز له مخې څرګندېږي.
ښاغلی ډاکټر طارق رشاد هغه پیاوړی لیکوال دی، چې په خپلو څېړنو کې ژوره پوهه، د علمي سرچینو د کارولو وړتیا، او د استدلال ځواک لري. دی په خپلو لیکنو او څېړنو کې نوي لید توګي، تازه لیدلوري او اصیل اندوفکر وړاندې کوي، نه دا چې یوازې د نورو نظریات تکرار کړي. دی د څېړنې په بهیر کې علمي میتود، کره سرچینې، دقیق تحلیل او منطقي پایلې کاروي. د ده د لیکنو او څېړنو ژبه روانه، علمي، ادبي او د لوستونکو له کچې سره مناسبه ده. د بیان وضاحت، د افکارو تسلسل او د موضوع منظم تنظیم د ښاغلي ډاکټر رشاد د ځواک نښه ده. دی هغه نوښتګر لیکوال او څېړونکی دی چې یوازې معلومات نه راټولوي، بلکې تحلیل، پرتله، نقد او ارزونه هم کوي او خپلواک نظر وړاندې کوي. د هغه لیکنې د زدهکوونکو او لوستونکو لپاره ګټورې او د علمي پرمختګ او پراختیا، فرهنګي ودې او ټولنیز پوهاوي په برخه کې ګټور او اغېزناک ارزښت لري.
ښاغلي پوهاند استاد محمد بشیر دودیال، چې د علم، ادب او فرهنګ په غوړېدلي ډګر کې پیاوړی ادیب، کیسه لیکونکی، نوښتګر څېړونکی او وتلی لیکوال دی په خپله یوه لیکنه کې د ښاغلي ډآکټر طارق رشاد په تړاو داسې وایي:
((د ادب او ادبیاتو نړۍ پراخه او ډېره په زړه پورې ده. په دې لوی ډګر کې یو هم ادبی مکتبونه دي. ادبی مکتبونه پېژندل او ورباندې پوهېدل هم د ادبیاتود تاریخ، هم د ادبی تحقیق او هم د تخلیق له پلوه مهم دي. له نېکه مرغه دا دی زموږ په دې مرکه کې ښاغلي داکترصاحب طارق رشاد یو بل ادبی نړیوال مکتب(فوتوریزم) معرفی کړ. د ښاغلی ط. رشاد قلم دی پیاوړی وي. داکترصاحب لکه د نورو برخو په شان د ادبیاتو؛ په تېره د ادبي مکتبونو په هکله ډېر عملي او جامع معلومات لري . د فوتوریزم په اړه په دغه مرکه کې د دغه جالب ادبي مکتب، بېلګې او نامتو لیکوال، نامتونښېرونه او د فوتوریزم ځانګړنې په خورا علمی او مستند ډول معرفي شوي دي. د داکترصاحب لوی کمال دا دی چی نړیوال ادب سره پوره اشنایی لري او ماخذ یې انګلیسی معتبر منابع دي. دفوتوریزم د مکتب او ادبي ایجادیاتو او د هغو د نامتو لیکوالو او آثارو په اړه ډېر نوي او په زړه پورې معلومات او مستند مثالونه په دغه مرکه کې شته. دا هغه څه دي چې تراوسه موږ پښتو لیکنو کې ډېر لږ ورسره مخامخ شوي وو.
د داکترصاحب طارق رشاد دا لیکنه به د ځوانانو لپاره نه یواځې نوې او د په زړه پورې وي، بلکې دغه نسبتاً نوی ادبی مکتب به ډېر ښه وپېژني. د داکتر صاحب لیکنه کې انګلیسي اصطلاحات موضوع نوره هم روښانه او پوره مدللــه کوي. داکتر صاحب په دري، پښتو، هالندي او انګلیسي ژبو مسلط او د همدغو ژبو له ادبیاتو سره پوره آشنا دی. په ډېر ښه ډول یې د دغو ټولو ژبو پانګه سره تلفیق کړې ده او د فوتوریزم مکتب یی راته تشریح کړی دی.
ادبی مکتبونه له د رنګارنګ ګلانو باغچې دي، هر لیکوال یو ګل او هره باغچه یو ادبي مکتب او ټول یې بیا یو ګلستان دی. د ټولو لیدل موږ ته د ښایست راز راز اړخونه را پېژني.))
په رښتیا سره چې ښاغلی ډاکټر طارق رشاد د لوړ او غښتلي استعداد، پراخ لید، اوچت قلم او د وطني، ملي، انساني ارمان څښتن دی. دی زړه سواندی، خواخوږی، مهربان او متواضع شخصیت دی، له خپلو ملګرو، دوستانو او یارانو سره او له هېواد او هېوادوالو سره ژوره مینه لري.
همداسې ښاغلی علم ګل سحر، چې د پښتو ادب په غوړېدلي ډګر کې هڅاند او مخکښ لیکوال، شاعر، کیسه او داستان لیکونکی دی، په خپله یوه لیکنه کې د ښاغلي طارق رشاد د علمي او ادبي سټې په تړاو داسې وايي:
((ډاکتر طارق رشاد د یو تکړه لیکوال، څېړونکي او وتلي فرهنګي شخصیت په حیث د افغانستان په علمي کړیو کې ځانګړی مقام لري. د هغه څېړنې او لیکنې د پښتو ادبیاتو، کلتور او تاریخ په ژورتیا رڼا اچوي.
ساده او مینه ناک کلام لري، د هغه د شخصیت تر ټولو ښکلې ځانګړنه د هغه تواضع، نرمه لهجه او صمیمي چلند دی.
ډاکټر صاحب رشاد د افغانستان او سیمې د ستر لیکوال اکادیمیسن علامه عبدالشکور رشاد زوی دی، د علامه رشاد له څو ساعته ملاقات او مجلس څخه ډیر څه زده کیدل، دی چې د دې ستر شخصیت په کورنۍ پورې تړاو لري او د دغه لوی انسان په لاس روزل شوی دی، طبعي ده چې له هغه یې ډیر فیض وړی دی.
ډاکترصاحب رشاد د افغان ځوان نسل په روزنه او هڅونه کې بېساری رول لوبولی دی.
په خپلو لیکنو کې یو بې پرې، دقیق او ژور لیدلوری لري. د محترم رشاد صاحب په لیکنو کې تل د ملي هویت، ژبني اصالت او کلتوري بډاینې درد او مینه ښکاري.
ډاکتر صاحب طارق رشاد پخپلو ارزښتناکو ليکنو سره د پښتو ادب او فرهنګ بڼ سمسور ساتلی دی. د داسې شخصیتونو شته والی د یوې ټولنې د ژوندي پاتې کېدو او فکري پرمختګ تر ټولو لویه شتمني ده. ډاکتر صاحب رشاد ته د افغاني فرهنګ او ادب د لا زیاتو خدمتونو په لاره کې د نورو بریاوو هیله کوم.))
د ادب او فرهنګ درنو او پتمنو مینه والو، ما د ښاغلي ډاکټر طارق رشاد د پوره پېژندګلوي په تړاو له ده سره یوه ځانګړې مرکه جوړه کړې ده، چې ستاسو د علم او ادب درنو مینه والو پام ورته راګرځوم.
ګران ډاکټر طارق رشاد صاحب زما سلامونه او پېرزوینې ومنئ، اجازه راکړئ چې خپلې پوښتنې پیل کړم.
ګران مسعود صاحب ډېره مننه. زه هم تاسو او ټولو مینه والو ته سلامونه وړاندې کوم او ستاسو په خدمت او چوپړ کې یم.
***
مسعود: تاسو ادبیات څنگه راپېژنئ؟ د نړۍ د اغېزمنو او ارزښت لرونکو پېژندل شوو پخوانیو ادبي نښیرونو(اثارو) او پېژاندو لیکوالو په اړه یې څه اند لرئ؟
ډاکټر رشاد: زما په اند، ادبیات د انساني روح، فکر، احساس او تخیل هغه هنري هنداره ده چي د زمانې، ټولنې او انسان د دنني نړۍ رنګونه پکښې لیدل کېږي.
ادبیات یوازې د تورو ښکلی ترتیب نه دي بلکې د انسان د ژوند د تجربو، ارمانونو، دردونو او هیلو هنري بیان دي. هر ملت خپله تاریخي حافظه، کلتوري ارزښتونه او معنوي پانګه د ادبیاتو له لارې راتلونکو نسلونو ته سپاري.
د نړۍ ستر ادبي آثار لکه د هومر «ایلیاد» او «اوډیسي»، د دانته «الهي کمېډي»، د شکسپیر ډرامې، د ګویټه «فاوست»، د تولستوی او داستایفسکي ناولونه، او د خوشحال خان خټک، رحمان بابا، حمید مومند ، حافظ او مولانا شعري اثار نه یوازې د خپلو ملتونو استازیتوب کوي بلکې د بشریت ګډ معنوي میراث ګڼل کېږي. د دغو اثارو لوی ارزښت په دې کې دي چي د انسان د وجود تلپاتي پوښتنو ته هنري او فکري ځوابونه وړاندې کوي.
نو ويلای سو چي ادبیات د یوې ټولنې د رواني حالت هینداره ده، کله چې یوه ټولنه په کړکېچ کې وي نو د هغې ادبیات غمجن، تیاره او له نیوکو ډک وي او کله چي ټولنه خوشاله وي نو ادبیات یې له ږوږ (شور)، خوښۍ او هیلو ډک وي.
دغه راز، ادبیات د انسان هغه رازونه هم څرګندوي چي په ورځني ژوند کې يې نه سي ویلای خو شاعر یا لیکوال يې په هنري بڼه رابرسېره کوي.
سربېره پر دې، ادبیات د تاریخ ثبتولو یوه هنري لاره هم ده ځکه چي ډېرې تاریخي پېښې چي په رسمي کتابونو کې نه دي راغلي هغه د شعرونو، ناولونو او داستانونو له لارې ژوندۍ پاتې سوي دي د بېلګې په توګه، د فردوسي «شاهنامه» یوازې یو شعري اثر نه دی، بلکې د دې سیمې د پخوانیو اتلانو او جنګونو یو هنري تاریخ هم دی.
مسعود: د ادبي ښوونځي(مکتب)او ادبي سبک تر منځ توپیر په څه کې دی؟ ستاسو لید او اند په دې تړاو څه دی؟
ډاکټر رشاد: ادبي مکتب او ادبي سبک که څه هم سره نژدې مفاهیم دي خو بشپړ یو شې نه دي ځکه ادبي مکتب د لیکوالو، شاعرانو او هنرمندانو هغه فکري او هنري خوځښت ته ویل کېږي چي د ځانګړو اصولو، نظریاتو او مشترکو موخو پر بنسټ رامنځته سوي وي لکه رومانتیزم، ریالیزم، ناتورالزم، سمبولیزم او فوتوریزم.
خو سبک بیا د یوه لیکوال یا شاعر ځانګړې طریقه، ژبه، بیان، تخیل او هنري ځانګړتیاوې دي. کېدای سي چي څو لیکوالان د یوه مکتب پیروان وي خو هر یو بېل سبک ولري. د بېلګې په توګه ټول رومانتیستان یو مکتب لري، خو د ویکتور هوګو سبک د لامارتین له سبک څخه توپیر لري.
د دې ترڅنګ، یو بل مهم ټکی دا دي چي سبک د زمانې او ځای له مخې هم بدلېږي، یو شاعر په ځوانۍ کې یو سبک لري او په پوخوالي کې بل سبک. همدا راز یو لیکوال کېدای سي په نثر کې یو سبک ولري او په نظم کې بل، نو ځکه سبک د شخصیت، ذهنیت او تجربو له پخوالي سره تړاو لري خو مکتب بیا ټولیز او جمعي ماهیت لري.
د دې ترڅنګ یو بل توپیر یې دا دي چي مکتب د یوې ټولنې د فکري جریان استازیتوب کوي ، خو سبک د یو هنرمند د شخصي نخښې په توګه پېژندل کېږي د بېلګې په توګه د صوفي شاعرانو مکتب د عرفان او عشق پر محور رامنځته سوی خو د مولانا سبک د جامي او عطار له سبک څخه بېل دی که څه هم ټول د صوفي مکتب یا صوفیزم پیروان ول او همداسي رحمان بابا او حمید مومند.
مسعود: د هیڅ ادبي ښوونځی رامنځته کېدنه ناڅاپي او پرته له سریزې نه وي، د هر یوه ډېری نښې د پخواني پېر په ادبي نښیرونو (اثارو) کې موندل کېدای شي چې د ادبي مکتبونو د پیدایښت، جوړېدنې، بدلون، ودې، پرمختگ او د له منځه تللو لامل گرځي، په دې اړه ستاسو علمي ارزونه څه ده؟
ډاکټر رشاد: بېشکه چي هیڅ ادبي مکتب له تاریخي، فکري او ټولنیزو شرایطو څخه بېل نه راټوکېږي. هر مکتب د مخکنیو فکري جریانونو د دوام، مخالفت یا بدلون پایله وي. کله چي په ټولنه کې سیاسي، اقتصادي، فلسفي او کلتوري بدلونونه راځي نو ادبیات هم ورسره بدلېږي او نوي مکتبونه زېږي.
د بېلګې په توګه، رومانتیزم د کلاسیکیزم پر ضد راپاڅېد ځکه کلاسیکیزم له منطق، قاعدې او نظم سره مينه لرله خو رومانتیستانو عواطفو، احساساتو، طبیعت او انفرادیت ته لومړیتوب ورکړ. ریالیزم بیا د رومانتیزم د افراطي خیالپالنې پر وړاندې غبرګون و او غوښتل يې چي ژوند لکه څنګه چي دی همداسې وښيي او ناتورالزم بیا له تصنع پرته د ریالیزم له بطنه راوزېږېد او د ساینس ، طبیعت او چاپېریال پر اغېز يې ټینګار کاوه. فوتوریزم بیا د صنعتي عصر، ماشین، سرعت او نوې نړۍ د روحیې محصول و. نو ځکه، هر ادبي مکتب تاریخي او فکري ریښې لري.
په دې وروستیو کې که موږ د شلمې پېړۍ وروستۍ لسیزې ته وګورو نو د پستمډرنیزم مکتب راڅرګند سو چي د مطلقو حقیقتونو او لویو روایتونو پر ضد راپاڅېد او دا هم د هغې زمانې د جنګونو، ټکنالوژۍ او رسنیو د پراخېدو پایله وه. پستمدرنیستانو باور درلود چي هیڅ مطلق حقیقت نسته او هر څه د زمانې، ځای او کلتور سره تړاو لري نو ځکه دوی به د یوې پېښې په اړه څو بېلابېل روایتونه وړاندې کول او لوستونکی به يې مجبور کول چي پخپله حقیقت پیدا کړي. دا هم د دویمې نړیوالې جګړې، د ښکیلاک(استعمار) له پای او د رسنیو د پراخېدو یوه سيده او مستقیمه پایله وه.
مسعود: تاسو د فوتوریسم ښوونځی څنګه راپېژنئ او ارزوئ، کوم، چې د شلمې پیړۍ په لومړیو کې یو له ادبي او هنري خوځښتونو څخه وو. د دې غورځنګ مرکز په ایټالیا کې او د روسیې په ګډون په ټوله اروپا کې فعال ول. ښه به وي كه د نوموړي مکتب د تاریخ، آر او بنسټ په اړه خپلې ارزونې راسره شریکې کړئ، چیرته، کله او د چا لخوا جوړ کړای شوی او لمړني بنسټ ایښودونکي یې څوک ول؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمې پېړۍ د لومړیو کلونو یو له مهمو ادبي او هنري خوځښتونو څخه دی چې په (۱۹۰۹)کال کې د ایټالیا د نامتو شاعر او مفکر فیلیپو توماسو مارینېتي له خوا يې بنسټ کښېښوول سو.
دغه غورځنګ د پخوانیو دودونو، کلاسیکو ارزښتونو او تاریخي میراثونو پر ضد راپاڅېد او د سرعت، ځواک، ماشین، ټکنالوژۍ او راتلونکي ستاینه يې کوله.
فوتوریستانو باور درلود چي نوی عصر نوي هنر ته اړتیا لري. دوی غوښتل چي ادب، نقاشي، معمارۍ، موسیقي او تیاتر د معاصر صنعتي ژوند له غوښتنو سره سمون پیدا کړي. د دې مکتب لویه ځانګړنه د حرکت، انرژۍ او نوښت ستاینه ده.
د دې ترڅنګ، فوتوریزم یوازې په ایټالیا پورې محدود پاته نه سو بلکې روسی فوتوریزم هم راڅرګند سو چي د ولادیمیر مایاکوفسکي په څېر شاعرانو يې د ژبې او وزن په ماتولو سره انقلابي شعرونه وویل. روسي فوتوریستانو له سیاست سره ډېره لېوالتیا نه لرله خو د هنر د نوي والي په خاطر يې ډېرې هڅې وکړې. حتی
ژبې او تجربوي شاعرۍ پلویانو د شعر په بڼه، (Zaum) په روسیه کې د زاوم
تلفظ او ژبه کې دومره بدلون راوړ چي عام خلک نه په پوهېدل خو همدغه زړورتیا يې د نوي شعر لپاره لاره هواره کړه.
سربېره پر دې فوتوریزم د نن ورځې پر ډیجیټل هنرونو، اعلاناتو، سینماتوګرافي او حتی د کمپیوټر انیمیشنونو باندې هم غیرمستقیم اغېز کړی دی ځکه ننني هنرمندان له سرعت، ټکنالوژۍ، بصري اغېزو او څو اړخیز هنر څخه کار اخلي هغه شیان چي فوتوریستانو يې ډیر پخوا وړاندوینه کړې وه. حتی د نن ورځې
ساینسي افسانوي فلمونه او ویډیو لوبې هم د فوتوریستي (sciencefiction)
ذهنیت ثمره ده.
بل مهم ټکی دا دي چي فوتوریستانو د ژبې په حوزه کې هم لوی بدلون راوړ. دوی به د فعلونو زمانې ماتولې، نومونه (اسمونه) به يې په ناڅاپي ډول سره نښلول او د اوزانو او قافيې پابندي به يې نه کوله. دوی باور درلود چي شعر باید د ماشین د چټکتیا او د برېښنا غوندې چټک، تېز او بې ځنډه وي.
همدا وجه وه چي د دوی شعرونه ډېر وخت شعارونو او اعلاناتو ته ورته ول.
سره له دې چي فوتوریزم د عصري هنر په وده کې ژور اغېز درلود خو ځیني افراطي سیاسي تمایلات يې لکه له فاشیزم سره نژدېوالی وروسته د نیوکو سبب هم سو خو که له سیاسي اړخه يې تېر سو نو د معاصر هنر او ادبیاتو په تاریخ کې د دې مکتب رول نه سي هېرېدلای، په ځانګړې توګه چي د هنري ازادۍ او نوي والي لپاره يې دروازې پرانیستې. په پای کې فوتوریزم موږ ته دا درس راکوي چي هنر باید د زمانې له روح سره همږغه وي، که نه نو زوړ او بې حسه کېږي.
د دې ترڅنګ، که موږ د فوتوریزم او ننني ډیجیټل عصر پرتله وکړو نو ګورو چي د فوتوریستانو ډېرې وړاندوینې رښتیا سوې دي؛ نن ورځ موږ له مصنوعي ځیرکتیا، مجازي واقعیت او چټکو ټکنالوژیو سره ژوند کوو او هنر يې تر اغېز لاندې راوستی دی خو یو توپیر یې دا دي چي فوتوریستانو ماشین او ټکنالوژي د انسان پر مخ د یو مثالي ځواک په توګه لیده خو نن موږ پوهېږو چي ټکنالوژي دواړه ګټې او تاوانونه لري او هنر باید دا توازن درک او هنري یې وتلي.
مسعود: ویل شوې دي: د فوتوریسم اندپوهه په ناتورالیسم، سمبولیزم او اونانیمیسم کې، او همدارنګه د «نیچه»، «برګسون» او «ژرژسورل» په فلسفي اندونو او افکارو کې ریښه لري. تاسو د فلسفي اندونو او افکارو په رڼا کې په دې اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: د هر ادبي او هنري غورځنګ تر شا یوه فکري او فلسفي نړي لید موجود وي. فوتوریزم هم له دې قاعدې مستثنی نه دی، که څه هم فوتوریستانو د خپل وخت د دودیزو ارزښتونو د ماتولو شعار ورکاوه خو د دوی فکري ریښې د نولسمي پېړۍ په فلسفي او ادبي بهیرونو کې ژورې ښخې دي.
فریدریش نیچه د ځواک، ارادې او فوق الانسان نظریه مطرح کړه. فوتوریستانو له همدې فکره الهام واخیست او د ځواک، ګړندیتوب او عمل ستاینه یې وکړه.
هنري برګسون د حرکت، بدلون او د ژوند دوامداره تحول فلسفه یې وړاندي کړه چې د فوتوریزم د خوځښت او انرژۍ له مفکورې سره بشپړه همږغي لري.
ژرژ سورل بیا د انقلابي عمل، مبارزې او ارادې اهمیت روښانه کاوه چې دا هم د دوی د بنسټیز بدلون سره سمون لري.
له بلې خوا سمبولیزم د هنري بیان نوې دروازې پرانیستې او ناتورالیزم د معاصر ژوند واقعي اړخونه مطرح کړل. فوتوریستانو له دغو ټولو بهیرونو څخه ګټه واخیسته خو خپل مستقل هنري هویت یې هم جوړ کړ.
فوتوریزم له ناتورالیزمه دا فکر اخیستی چې هنر باید د ژوند له حقيقي حالاتو سره تړلی وي او له سمبولیزمه یې دا زده کړل چې کېدای سي د یوې خبرې تر شا بله معنی او یا مفهوم هم پټ وي. خو فوتوریستانو دغه دواړه له یو بل سره ګډ کړل او یو نوي څه یې جوړ کړل چې هغه د "ماشیني ژوند" ستاینه ده. دوی ویل چې نړۍ نوره هغه پخوانۍ نړۍ نه ده چې ناتورالیستانو انځوروله بلکې دا د برق او اوسپنې نړۍ ده او هنر باید دا نوې ښکلا وښيي. د برګسون خبره هم دې ته ورته ده چې ژوند یو بهېدونکی سیند دی نه ولاړ نو فوتوریستانو هم دا بهېدل د خپل هنر بنسټ وګاڼه.
مسعود: فوتوریسم د ایټالیا په میلان کې جوړ شوی دی، خو د جوړولو سند یې په پاریس کې خپور شوی دی. « فیلیپو توماس مارینتي»، چې ایتالیایي شاعر، لیکوال، ډرامه لیکونکی او موسیقي پوه وو، د دې مکتب بنسټ ایښودونکی دی. د فوتوریسم منشور یا بیانیه د فبروري په(۲۰) د "فیګارو" ورځپاڼې په لومړي مخ کې خپور شو. د (۱۹۰۹) د منشور یا بیانیې له خپریدو وروسته فوتوریسم په اروپا او روسیې کې د مخکښو هنري حلقو له لارې د لیوالتیا او هرکلي سره مخامخ شو. تاسو د دې بیانیې موخه، منځپانګه، موضوع، مضمون او پیغام څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د (۱۹۰۹)ز کال د فبرورۍ پر شلمه نېټه چې د فليپو توماسو (۱۸۷۶ - ۱۹۴۴ ز) فوتوریستي مانیفیسټ یا (F.T.Marineti) مارینېتي
منشور په یوولسو مادو کې د فرانسې په مشهوره ورځپاڼه «لو فیګارو»
کې خپور سو او وروسته د هغه ژباړه د میلان د شعر (Le Figaro)
د مجلې په وروستۍ ګڼه کې خپور سو او دا هغه مجله وه (Poesia)
چې مارینېټي په (۱۹۰۵) ز کال کې بنسټ ایښی و خو په حقیقت کې د معاصر هنر په تاریخ کې یوه نوې مرحله پیل سوه.
دا مانیفست یا منشور ځکه لومړی ځل په پاریس کې خپور سو چې پاریس هغه مهال د هنر او ادب پلازمېنه وه او مارینېتي غوښتل چې هلته خپل ږغ پورته کړي څو نړۍ یې واوري.
د دې منشور تر ټولو په زړه پورې خبره دا وه چې هغه د "تیزرفتاره موټر" ستاینه د "ساموتراسي وزر لرونکې" (یوه پخوانۍ يوناني مجسمه) څخه ښه وبلله. دا یو ډول ږغ و چې ویل یې: "پخواني بتان مات کړئ، راتلونکی زموږ دی!" خو زما په اند، د دې منشور یو کمزوری اړخ دا و چې له هنر سره یې سیاست ګډ کړ او وروسته فوتوریزم د فاشیستي نظام له خوا وکارول سو چې دا د هغه د هنري پیغام داغ سو.
خو د دې مانیفست اساسي پیغام د پخوانیو دودونو، موزیمونو، کتابتونونو او محافظه کاره فرهنګي ارزښتونو پر ضد بغاوت و. مارینېتي باور درلود چې نوې نړۍ باید نوی هنر ولري. هغه د ماشین، موټر، الوتکي، صنعت، چټکتیا او ښاري ژوند ستاینه کوله.
دغه وینا د هنري انقلاب یو ډول اعلامیه وه، که څه هم دهغې ځیني افراطي نظریې نن ورخ د نقد وړ ګڼل کیږي خو په خپل وخت کي یې د اروپا هنري فضا ولړزوله او د نوښت لپاره یې لاره هواره کړه.
مسعود: فوتوریسم تر ټولو انساني او پرمختللی غورځنګ وو، چې د معاصرې نړۍ په ادب او هنر کې یې ژور بدلون رامنځته کړ. د فوتوریسم نوموتي او مخکښ ادیبان او شاعران څوک ول؟ كه د نوموړو د اغیزمنو نښیرونو(اثارو) په تړاو یې یو څه رڼا واچوئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم تر ټولو مشهور او اغېزناک شخصیت فیلیپو توماسو دی،چې نه یوازي شاعر او لیکوال وو، د دې (F.T.Marinetiمارینېتیي (
غورځنګ بنسټګر هم وو.
)، Aldo Palazzeschiد هغه تر څنګ الدو پالاتڅېسکي (
(Enrico Cavacchioli) انریکو کاواکولي،
،( Luciano Folgore)لوکیانو فولګوره
، )Corrado Govoni(کورادو ګوووني(
آردینګو سوفیچي،
(Ardengo Soffici)
د ایتالوي فوتوریزم له مهمو ادبي څېرو څخه شمېرل کېږي.
ولادیمیر مایاکوفسکي (١٨٩٣ - ١٩٣٠ ز)، (V. Mayakovsky) په روسیه کې بیا
) ویکتور خلبنیکوف، (۱۸۸۵-۱۹۲۲)زV. Khlebnikov(
الکسي کروچېنیخ او ډیوید بورلیوک (A.Krotchonykh)
د فوتوریستي شعر ستر استازي ول، »D. Borliouk «
او دغو شاعرانو د ژبي، وزن، ترکیب او شاعرانه بیان په برخه کې بې ساري نوښتونه وکړل.
د دوی اثار د دودیزو ادبي چوکاټونو د ماتولو، د نوې نړۍ د روحیې د انځورولو او د ژبي د نویو امکاناتو د موندلو هڅه وه.
مایاکوفسکي یو ستر شاعر و خو د هغه شعرونه د ایټالوي فوتوریستانو په شان یوازې د ماشین ستاینه نه وه بلکې پکښې د انساني احساساتو او عواطفو ژوروالی هم و، په ځانګړې توګه د هغه مينه او درد چې د هغه په وروستیو شعرونو کې ښکاري.
خلبنیکوف بیا د ژبې یو جادوګر و، هغه به نوي نوي لغاتونه جوړول او کروچېنیخ به د شعر په وزن کې دومره تجربه کوله چې ځینې وخت به یې شعر د معمولي پښتو یا فارسۍ غزل په شان خوږ ، موزون او پوهیدونکی او ځینې وخت به ډیر سخت او وزن ماتونکی و. د دوی دا کار د پښتو او فارسي شاعرانو ته هم لاره هواره کړه چې دودیز وزن مات کړي او نوې بڼې تجربه کړي.
مسعود: د فوتوریسم د هنري نښیرونو(اثارو)او ادبي ژانرونو ځانګړتیاوې، آرونه او اصول، موخې، اصلي موضوع او مضمون، په کومو ځانګړو ارونو او اصولو، فلسفي او ادبي بنسټونو ولاړ دي؟ که په دې تړاو په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم اساسي موخه د راتلونکي ستاینه او د تېر زمان د سلطې ماتول ول. دوی باور درلود چې هنر باید د عصر د بدلونونو استازیتوب وکړي نه دا چې د تېر وخت تقلید.
د دې مکتب مهم اصول عبارت دي له: د ګړندیتوب ستاینه، د ماشین او ټکنالوژۍ ارزښت، د حرکت انځورول، د نوښت غوښتنه، د دودیزو قالبونو ماتول او د عصري ښار د ژوند انعکاس.
په ادبي لحاظ دوی د نحوي جوړښتونو پر ماتولو، د کلمو پر آزاد استعمال، د ږغونو پر تجربوي کارونه او د ژبي پر نوښتونو ټینګار کاوه.
په هنري برخه کې یې هڅه کوله چې حرکت، انرژي او زمان په یوه واحد انځور کې وښيي.
همدغه ځانګړتیاوي دي چې فوتوریزم یې د شلمي پېړۍ د اوانګارد (نوښتګر) هنر له مهمو مکتبونو څخه ګرځولی دی.
خو زه به دلته یو بل مهم اصل ته اشاره وکړم، هغه د "هممهالوالي
» دی یعني دا چې دوی غوښتل په یوه شعر یا انځور کې یو Simultaneity «
وخت ګڼ حالات، احساسات او مناظر وښيي، لکه څرنګه چې په عصري ښار کې تاسو په یوه وخت کې موټر، خلک، رڼا او ږغ هر څه سره وینئ او اورئ. دوی به په شعر کې د ریاضي نخښې، د موسیقي نوټونه او حتی د ماشینونو ږغونه راوسته څو هممهال والی پيدا کړي.
په هنر کې به یې د یوې بڼې یا څېرې ګڼ شکلونه یو پر بل ايښوول لکه هغه انځورونه چې د یو ګام وهونکي چا ګڼې پښې په یو وخت ویني او هغه په حرکت کې وښيي. دا کار د دوی هنر ډېر انرژي لرونکی او پرمختللی ښود خو عادي خلکو ته ځینې وخت ستونزمن و چې په وپوهیږي ځکه دوی د دودیز هنر سره بلد ول.
مسعود: د فوتوریسم د سبک مهمې او هنري ځانګړتیاوې څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم تر هر څه مخکي د ځواک، حرکت او چټکتيا هنر دی. که د کلاسیکو مکتبونو هنرمندانو سکون، توازن او ثبات لټاوه خو فوتوریستانو د خوځښت، ولولو(شور)، انرژۍ او بدلون ستاینه کوله او د دوی په اند نړۍ په بېساري چټکتیا بدلېدله او هنر باید د همدې بدلون هنداره وای.
د فوتوریستي سبک تر ټولو مهمه ځانګړنه دا ده چي د زمان او مکان دودیز حدود ماتوي. په انځورګرۍ کې حرکت په داسي ډول چې په یوه انځور کې یو شی څو ځله راښکاره کوي څو د انرژۍ او خوځښت احساس پیدا کړي. په شعر کي یې د قافیې، وزن او نحوي اصولو له محدودیتونو څخه د ازادۍ هڅه کوله.
د دې سبک بله مهمه ځانګړنه د ماشین، صنعت، ښار، اورګاډي، موټر، الوتکي او تخنیکي پرمختګ ستاینه ده. په حقیقت کي فوتوریزم د عصري تمدن د رواني او هنري ژبي د موندلو هڅه وه.
مفهوم راوړ چې له مخې یې یو (Simultaneity) فوتوریستانو د "هممهالۍ" هنري اثر باید د یوې شیبې پر ځای د څو زماني او مکاني پوړونو یو ځای والی انځور کړي، چې د دوی د عصر د ګړندي ټیکنالوژیک ژوند انعکاس وي.
مسعود: ویل کېږي: د ادب او هنر په نړۍ کې هېڅ هنرمند، که شاعر، نقاش او مجسمه جوړونکي ول، د فوتوریسم د غورځنګ د مخکښانو په څېر، چې له لومړۍ نړیوالې جګړې څو کاله وړاندې پیل شو اغېزمن نه ول. ستاسو په اند د دې لامل دک و دلیل څه وو؟
ډاکټر رشاد: د دې علت تر ډېره د زمانې په شرایطو کي نغښتی دی. اروپا د صنعتي انقلاب له لویو بدلونونو سره مخ وه. ښارونه پراخېدل، فابریکې ډېرېدلې، ماشینونه د انسان د ژوند برخه ګرځېدلي وه او د راتلونکي په اړه یوه ځانګړې هڅه موجوده وه.
فوتوریستانو د همدې نوې نړۍ ژبه وموندله. دوی هغه څه بیانول چي د نورو هنرمندانو لا ورته پام سوی نه و. د دوی هنر د خپل عصر له رواني، تخنیکي او ټولنیزو بدلونونو سره مستقیمه اړیکه لرله.
له همدې امله د دوی نظریاتو په اروپا کي د ځوان نسل پام ځانته راواړاوه او د نوښت غوښتونکو هنرمندانو لپاره د الهام سرچینه سوه.
د دې نفوذ بل لامل دا و چې فوتوریستانو له دودیزو اکاډمیکو بنسټونو سره هر ډول همکاري رد کړه او د خپلو نظریاتو د خپرولو لپاره یې د عامه نندارتونونو، تیاترونو او ورځپاڼو څخه کار واخیست چې دا د هنر د وړاندې کولو یوه نوې او اغېزمنه لاره وه
مسعود: فوتوریستانو د هنر په ډیرو برخو کې لکه ادب، انځورګري او نقاشي، سینما، عکاسي، تیاتر، موسیقي، معماري، د مجسمې په جوړولو، دلوښي په جوړولو،او ان د پخلۍ په برخه کې مهم او فعال رول لوبولئ. که د دغو هنرونو د هنرمندانو او مخورو څېرو او نامتو نښیرونو(اثارو) د معرفي او ارزښت په تړاو په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: فوتوریزم یوازې ادبي غورځنګ نه و بلکي یو بشپړ فرهنګي او هنري حرکت و.
،(Umbero Boccioni) په انځورګرۍ کي اومبرتو بوچیوني
جاکومو بالا، کارلو کارا (Giacomo Balla)
جینو سوریني د دې مکتب مخکښ »Gino Severini، «(Carlo Carra)
استازي ول. دوی د حرکت او سرعت د انځورولو نوي تخنیکونه رامنځته کړل
Luigi Russolo په موسیقۍ کي لوئیجي روسولو
د ږغونو او ولولو نوې نړۍ کشف کړه او هغه باور درلود چي د فابریکو، ماشینونو او ښاري ژوند ږغونه هم د موسیقۍ برخه کېدای سي.
یو"(Arte dei Rumori )(The Art of Noises) «روسولو» د "ږغونو هنر په نامه منشور په (١٩١٣)ز کې خپور کړ چې په هغه کي یې د موسیقۍ د ږغونو لپاره نوي ډولونه تعریف کړل.
انتونیو سانت الیا د راتلونکي ښار (Antonio Sant'Elia په معمارۍ کي(
(Citta Nuova / New City )
تصور وړاندي کړ او د هغه طرحو د عصري معمارۍ پر پرمختګ ژور اغېز پرېښود لکه د لوړو ودانیو او نویو لارو جوړول اوس په نړۍ کې دود دي.
دسانتي الیا طرحو کې د اسمانڅکو ودانیو ، ځینه ایزو لارو او د رڼا او هوا د نوي توزیع مفکورې وې چې وروسته یې باوهاوس او مډرنې معمارۍ په بنسټونو کې ځای وموند.
په تیاتر او سینما کي هم فوتوریستانو د دودیزو فورمونو یا بڼو د ماتولو او د نویو تجربو د رامنځته کولو هڅه وکړه.
همدغه پراخ حضور د دې غورځنګ نړیوال ارزښت څرګندوي.
مسعود: پر(1910) زېږدیز کال کې د نقاشۍ او مجسمې جوړولو په ډګر کې، ځوان هنرمندان « اومبرتو بوچوني»، « کارلو کارا »، « لوئیجي روسولو »، « جینو سوریني» او « جیاکومو بالا » د «مارینتي» د فوتوریسم غورځنګ سره یو ځای شول. نوموړو هنرمندانو وړاندیز وکړ چې فوتوریسم نه یوازې د ادب او شعر په برخه کې بلکې په نورو برخو کې هم کولای شي پرمختیا او پراختیا ومومي. دغو هنرمندانو د دې غورځنګ د انځورګرانو او نقاشانو مانیفیست او منشور ولیکه. تاسو د نوموړو هنرمندانو لیدلوری، باور، بنسټیز اند و واند او د هغوی د اغېزمنو نښیرونو (اثارو) ارزښت څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د (۱۹۱۰)ز کال د انځورګرۍ منشور د فوتوریزم په تاریخ کي یو مهم بدلون ګڼل کېږي. بوچیوني، کارا، بالا، روسولو او سوریني دا احساس کړې وه چي د مارینېتي نظریات باید له ادبیاتو څخه نورو هنرونو ته هم انتقال سي.
د دوی اساسي باور دا و چي هنر باید د ژوند دوامداره خوځښت او انرژي انځور کړي او دوی د طبیعت د جامدو بڼو پر ځای د حرکت او بدلون د انځورولو هڅه کوله.
د دوی آثار ځکه ارزښت لري چي د شلمي پېړۍ د مډرن هنر د تحول لپاره یې نوي لارې پرانیستلې.
وروسته د نړۍ ګڼ شمېر هنري مکتبونه د دوی له تجربو اغېزمن سول.
دغه منشور د انځورګرۍ لپاره شپږ تخنیکي اصول وړاندي کړل لکه:
(Depiction of Movement): ۱- د حرکت څرګندول
انځور باید حرکت او چټکتیا وښیي نه یو ثابت حالت.
د یو حرکت بېلابېل پړاوونه په (Repetition of Forms): ۲- د متحرکو بڼو تکرار خوځښت احساس رامنځته کړي. یوه انځور کې تکراریږي چې د
(Unity of Time and Space):۳- د وخت او فضا یووالی
په انځور کې بېلابېلې بیلابیلې شیبې او زاویې سره یو ځای کیږي چې د حرکت دوام څرګند سي.
: ۴- د ځواک او انرژۍ څرګندونه
(Expression of Energy and Dynamism(
د کرښو ، رنګونو او جوړښت له لارې د ځواک، چټکتیا او انرژۍ احساس وړاندي کول.
(Rejection of Traditional Realism )۵- د دودیز واقعیت ماتول
فوتوریستانو د طبیعت ساده نقل رد کړ او د نوښت، ماشینونو او عصري ژوند انځورول یې غوره وګڼل.
(Celebration of Modernity): د عصري ژوند او ټیکناوژۍ ستاینه ۶-
موټرونه ، اورګاډي ، الوتکي، فابریکې او صنعتي پرمختګ د دوی دهنر اصلي موضوعات ول ، ځکه دوی چټکتیا او ټکنالوژي د نوي عصر نخښې ګڼلې.
"متحرکه شعور" او "د یادونو هممهالي"، چې له مخې یې هنرمند باید د یوې موضوع د تېر، اوسني او راتلونکي حالتونه پر يوه ځای وښيي او دا د کیوبیزم له جامدو بڼو سره یو مهم توپیر و.
مسعود: د مهمو هنري نښیرونو(اثارو) او کارونو په منځ کې، مشهور آلماني موسیقي پوه او فیلسوف، « اپرای پارسیفال ریشارد واګنر» په اروپایي تیاترونو کې د خپلې هنري ډرامې ښودل پیل کړل. د فوتوریسم د نښیرونو(اثارو) لومړنی مهم نندارتون د فبروري په (۲۴) پر (۱۹۱۲) زېږدیز کال کې د پاریس په «برنهایم» په ګالري کې جوړ شو. مهرباني وکړئ د دې تياتر د نندارې او د نندارتون د موخو، مقاصدو او پيغام په اړه لنډ معلومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: د (۱۹۱۲)ز کال نندارتون د فوتوریزم د نړیوال شهرت د پیل ټکی ګڼل کېږي. دغه نندارتون په پاریس کي جوړ سو او د اروپا هنري محفلونو ته یې وښودله چي فوتوریزم یوازې یو نظریاتي بحث نه دی بلکي عملي هنري لاسته راوړني هم لري.
د نندارتون اصلي پیغام د حرکت، چټکتیا، صنعتي تمدن او هنري نوښت ستاینه وه او فوتوریستانو غوښتل وښيي چي هنر باید د ژوند له روان بهیر سره ملګری وي.
دغه نندارتون د اروپا د هنري فضا د بدلون یو مهم فصل وګرځېد او د مډرن هنر په تاریخ کي ځانګړی ځای لري.
د دې نندارتون بل ارزښت دا و چې د کیوبیزم په څېر غالب مکتب سره یې د فوتوریزم توپیرونه روښانه کړل، په داسې حال کې چې کیوبیزم جامد اشیاء له بېلابېلو زاویو څخه ښودل خو فوتوریزم په خپلو آثارو کې ځانګړی متحرک خیال او رواني انرژي پریښوده چې د فرانسوي کره کتونکو پام یې ځانته راواړاوه.
مسعود: پر(1913)زېږدیز کال کې ایټالوي لیکوال، انځورګر، مجسمه جوړونکی، شاعر « آردنګو سوفیچی » د ځوان «پاپیني» شاعر او لیکوال سره یو ځای د "لاچېربا" مجله د فوتوریسم غورځنګ د سبک په ملاتړ او ودې لپاره جوړه کړه. د دې خپرونې موخه او پیغام څه ؤ؟
)Lacerba ډاکټر رشاد: لاچېربا مجله (
د فوتوریستي افکارو د خپرولو لپاره یوه مهمه فکري او ادبي وسیله وه.
جیوواني پاپیني (Giovanni Papini) آرډینګو سوفیچي او(Ardengo Soffici) غوښتل چي د نویو هنري نظریاتو لپاره یوه ازاده فضا رامنځته کړي
دغه مجله د دودیزو ادبي ارزښتونو پر ضد د بحثونو مرکز وګرځېده او د فوتوریستانو لیکنې، ویناوې ، شعرونه او فکري مقالې پکښي خپرېدلې.
د دې مجلې تاریخي ارزښت په دې کي دی چي د شلمي پېړۍ د اوانګارد ادبیاتو(نوښتګرو ادبیاتو )او هنر د ودې لپاره یې مهم رول ولوباوه او د ایټالیا د فرهنګي بدلونونو یو فعال مرکز وګرځېد.
دغه مجله یوازې فوتوریستي مطالب نه خپرول بلکې د ایټالیا او اروپا د نورو مخکښو هنرمندانو او روڼاندو لیکنې یې هم پکښې ځایولې چې د یوې نړیوالې ادبي شبکې د جوړولو هڅه وه او د "لاچېربا" نوم یې د یوناني افسانوي مخلوق څخه اخیستی و چې د نوي هنر د نژدې والی سمبول و.
مسعود: د فوتوریسم تګلوری او سبک نامتو او پېژندل شوي هنرمندان او لارویان لري. لکه: «فیلیپو توماسو مارینتي»، « اومبرتو بوچیونی »، « کارلو کارا»،
، « آنتونیو سانت الیا»،« جاکومو بالا »، « جینو سوریني »، « لوئیجی روسولو ، « بندتا کاپا» او نور...
تاسو د دغو سترو هنرمندانو، د ادبي او هنري شخصیتونو په اړه او د دوی د نښیرونو (اثارو) د معرفي او ارزښت په تړاو خپل اند او لید راسره شریک کړئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم د غورځنګ ارزښت تر ډېره د هغو شخصیتونو په برکت لوړ سوی دی چي د خپل وخت له دودیزو چوکاټونو څخه یې سرغړونه وکړه او د
د دې غورځنګ فکري او ادبي رهبر و خو بوچیوني (F.T.Marineti) مارینېتي
د انځورګرۍ او مجسمه جوړوني په برخه کي هغه (Umberno Boccioni)
هنرمند و چي د حرکت فلسفه یې په عملي بڼه انځور کړه.
جاکومو بالا د رڼا، حرکت او انرژۍ د انځورولو په برخه کي (Giacomo Balla)
نوښتګر و.
کارلو کارا د فوتوریستي انځورګرۍ له مهمو څېرو څخه شمېرل (Carlo Carra)
له لارې فوتوریزم (Divisionism) کېږي، چې د رنګونو د مات سوي تخنیک،
ته بنسټ ورکړ .
هنر لپاره یې نوي افقونه پرانیستل.
، جینو سوریني د عصري ښاري ژوند د انځورګر په توګه (Ginormous Severini)
شهرت لري.
لوئیجي روسولو بیا په موسیقۍ کي انقلاب راوست او هغه (Luigi Russolo)
د صنعتي تمدن ږغونه د هنر برخه وبلل.
انتونیو سانت الیا د راتلونکي ښارونو د معمارۍ تصور (Antonio Sant'Elia)
وړاندي کړ چي وروسته د مدرنې معمارۍ پر بهیر یې ژور اغېز وکړ.
د دغو ټولو هنرمندانو ګډ ارزښت په دې کي دی چي هنر یې له تېر زمان څخه را وایست او د راتلونکي پر لور یې سوق کړ.
دې هنرمندانو ته کله کله "د فوتوریزم نهه سواره" هم ویل کېږي، ځکه چې دوی د (۱۹۱۰ز)کال په فبروري کې یوځای د "فوتوریستي انځورګرۍ تخنیکي «مانیفیسټ» لاسلیک کړ. خو په دې کې یو مهم څوک، "اومبرتو بوچیوني
تر ټولو ډېر د فوتوریزم فلسفي بنسټ جوړولو کې کوښښ (Umbero Boccioni)
وکړ او یو کتاب یې "د فوتوریستي انځورګرۍ تخنیکي «مانیفیسټ» وړاندې کړ، چې پکښې یې د "پرله پسې حالتونو" او "د حافظې د انځورونو" تیوري تشریح کړه. دغه تیوري وروسته د کیوبیزم له "تکثر لید" سره پرتله کېږي خو بوچیوني ټینګار کاوه چې د هغه طریقه د یو شی د بېلابېلو اړخونو پر ځای، د هغه د "رواني او فزیکي شتون" یوځای انځورول دي.
مسعود: پر (۱۹۱۱)زېږدیز کال کې "مارينتي"، «د فوتوریسم د ډرامې د ليکوالو بيان» تر سرليک لاندې يوه بيانيه خپره کړه او د فوتوریسم په ارونو او اصولو کې يې د تياتر د نړۍ د ګډون په اړه خپل لید څرګند کړ. تاسو د دې بیانیې د منځپانګې، سکالو او پیغام په اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریستانو باور درلود چي تیاتر باید د ژوند د سرعت او بدلون استازیتوب وکړي. د ۱۹۱۱ کال وینا د همدې موخې لپاره خپره سوه ځکه دوی غوښتل چي د دودیز تیاتر اوږدې او درنې صحنې له منځه یوسي او پر ځای یې لنډ، چټک او اغېزناک هنري بیان رامنځته کړي.
د دې وینا اساسي پیغام دا و چي تیاتر باید د عصري انسان د ژوند له وزم (ریتم) سره برابر وي. د حیرانتیا، ناببروالی یا ناڅاپیتوب او هنري تجربې توکي (عناصر) باید زیات سي.
د معاصر تیاتر په تاریخ کي د دغو نظریاتو اغېز وروسته په بېلابېلو هنري مکتبونو کي څرګند سو.
یا ترکیبي تیاتر (Synthetic Theatre)
د وینا بنسټ کښېښود. (Futurist Sythesis د فوتوریستي سنتېز (
چې پکښې به یوه صحنه کې څو بېلابېل ځایونه او وختونه یوځای ښودل کیدل او لنډې صحنې وې. فوتوریستانو دې ته "هممهاله ډرامه" ویل. دوی دودیز کرکټرونه له منځه یووړل او پر ځای یې "شمېرې" یا "نخښې" رامنځته کړې، لکه د "یو چټک موټر" یا "یو روښانه څراغ" چې پخپله د یوه کرکټر په توګه عمل کوي.
دا نظریه وروسته د برتولټ برېشت په "حماسي تیاتر" او انتونن آرتو "د ظلم تیاتر" کې بیا راژوندۍ سوه ځکه چې دواړو هم د تماشا کوونکو فعاله ونډه او هم د کیسې غیرخطي وړاندې کول غوښتل.
مسعود: که څه هم د ایټالیا فوتوریسم یو پیاوړی ملي اړخ درلود، خو دا غورځنګ یوازې په ایتالیا که نه، بلکې په اروپا کې په بېلابېلو نومونو یې خپل کار او فعالیت ته دوام ورکړ. په لهستان (پولند) کې «فورمیسم یا زؤیسم»، په اسپانیا کې «ویبراسیونیسم» ، په انګلستان کې «وریتسیسم»، په مکسیکو، بلجیم، مرکزي اروپا او ان امریکا او جاپان کې «سټریدنتیسم» په نومونو خپلو فعالیتونو ته دوام ورکړ. که د دغو غورځنګونو د لاسته راوړنو په تړاو په پورتنیو بېلابېلو هیوادونو کې په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: فوتوریزم ډېر ژر له ایټالیا څخه بهر هم خپور سو. په انګلستان کي (Vibrationisme) ،«ورتیسیزم» په نوم، په اسپانیا کي (Vorticisme) د ،«فورمیزم» (Formisme) «ویبراسیونیسم» په نوم، په پولنډ کي د
(Stridentisme) زونیزم په نوم او په مکسیکو کې )Zonisme)یا
د ستریدنتیزم په نوم او په لاتیني امریکا کي د بېلابېلو اوانګاردي (نوښتګرو)
خوځښتونو په بڼه راڅرګند سو.
که څه هم دغو خوځښتونو هر یو خپل ځانګړي خصوصیات لرل خو ټول د نوښت، تجربې او عصري ژوند د ستایني پر محور راڅرخېدل.
د دوی تر ټولو ستره لاسته راوړنه دا وه چي هنر یې له محلي محدودیتونو څخه راوایست او نړیوال هنري افقونه یې ورته پرانیستل.
په روسیه کې فوتوریزم دوې نورې ځانګړې بڼې خپلې کړې چې د "اګوفوتوریزم" او "کوبوفوتوریزم" په نوم یادېږي او د هغو مشهور شاعر
ایګور سویریانین او ولادیمیر مایاکوفسکي(Vladimir Mayakovsky )
) ول، چې په کوبوفوتوریزم کې مایاکوفسکي Igor Severyanin)
د فوتوریستي شعرونو ترڅنګ د "جامدو بڼو یا شکلونو" او "تیزو کرښو" انځورونه هم کښل او په ایګوفوتوریزم کې بیا ایګور سویریانین و
،(Expressionisme) خو تر ټولو مهم په المان کې د "ډیرې لیوالتیا" یا «اکسپرسیونیزم» غورځنګ له فوتوریزم څخه ډېر څه واخیستل، په تېره بیا
د "ښاري ژوند اضطراب" انځورولو کې. بیا هم، الماني هنرمندانو د ایټالوي فوتوریستانو له "ماشیني خوشبینۍ" څخه ډډه وکړه او د صنعت تیاره اړخونه یې ښودل لکه "د جګړې ویجاړي" او "رواني فشار". دا توپیر وروسته د دوو نړیوالو جګړو ترمنځ د اروپايي ذهنیت د بدلون نخښه وه.
مسعود: د فوتوریسم یو له نوموتو او مهمو برخو څخه « فوتودینامیزم »دی چې په عکاسي کې ورته نغوته شوې ده. ښه به وي که تاسو د دې برخې د هنرمندانو لاسته راوړنې او باورونو او د دې سبک د مخکښانو د پیژندل شویو شخصیتونو د نشیرونو(اثارو) او مهمو او نامتو نندارتونونو په تړاو په لنډه توګه مالومات وړاندې کړئ.
د فوتوریستي عکاسۍ یو مهم (photodynamism) ډاکټر رشاد: فوتودینامیزم
مکتب دی چي د حرکت د ثبتولو لپاره رامنځته سو او د دې سبک هنرمندانو هڅه کوله چي د انسان یا شی د حرکت بېلابېل پړاوونه په یو تصویر کي ځای کړي.
دوی باور درلود چي عکاسي باید یوازې د یوې شیبې ثبت نه وي بلکي د حرکت، انرژۍ او زمان جریان هم وښيي نو له همدې امله د فوتودینامیزم عکسونه تر ډېره د متحرکو شکلونو او پرله پسې خوځښت احساس لري.
دغه تجربې وروسته د سینما، بصري هنرونو او معاصرې عکاسۍ پر پرمختګ هم اغېز وکړ.
(Anton Giulio Bragaglia) د فوتودینامیزم تر ټولو مهم استازی
«انتون جولیو براګاګلیا» و، چې یو ایټالوي عکاس و او هغه د "فوتودینامیزم مانیفیسټ" په (۱۹۱۱)ز کال کې خپور کړ. براګاګلیا د "پرله پسې عکس اخیستنې" تخنیک کاراوه چې په یو رول فلم کې به یې په چټکۍ سره څو عکسونه واخیستل او بیا به یې هغه یو بل پورې نښلول چې یو متحرک انځور ،«موشن بلر»(Motion Blur) او(Slow Motion)جوړ سي. دا تخنیک د سینماد اغېزو مخکښ و. د ده یو مشهور اثر "په غورځیدو «روان سپی» دی، چې پکښې د سپي څلور پښې او لکۍ په یو وخت کې په بېلابېلو حالتونو کې ښکاري او دا د حرکت د "پرله پسې والي" یوه غوره بېلګه ده.
مسعود: پر (1988)زېږدیز کال کې، د امریکا په «شیکاګو» کې د تیاتر په هنر کې نوی فوتوریسم (نیوفوتوریسم) رامینځته شو. تاسو د دې سبک د هنرمندانو لیدلوري، باورونه او د دوی مهم او نامتو او پېژندل شوي نندارتونونه څنګه ارزوئ؟
نیوفوتوریزم د اصلي فوتوریزم مستقیم تکرار (Neo - Futurism) ډاکټر رشاد:
نه دی بلکي د هغه له ځینو اصولو څخه الهام اخیستونکی معاصر هنري جریان دی. دا بهیر په ځانګړي ډول د شیکاګو په تیاتري چاپېریال کي وده وکړه.
نیوفوتوریستان د ژوند د ورځنیو تجربو، طنز، سرعت او معاصرو ښاري واقعیتونو پر هنري بیان ټینګار کوي. دوی هڅه کوي چي د نندارچیانو او هنرمند ترمنځ واټن راکم کړي.
که څه هم د دوی لیدلوری د شلمي پېړۍ له فوتوریستانو سره توپیر لري خو د نوښت، تجربې او د هنري قالبونو د ماتولو روحیه پکښي لا هم ژوندۍ ده.
)Greg Allen نیوفوتوریزم (١٩٨٨)ز کال د «ګرګ الن»، (
په نوم د شیکاګو د تیاتر ډایرکټر او لوبغاړي له خوا رامنځته سو او د هغه مشهوره
" Too Mach Light Makes the Baby Go Blind" ننداره
ده.(30 Plays in 60Minutes)
د دې نندارې لپاره د هغه فلسفه دا وه چې تیاتر باید غیرخیالي
وي، په دې معنی چې لوبغاړي باید ځانونه وښیي او له لیدونکو (non- illusory)
سره په رښتني وخت او ځای کې اړیکې پیدا کړي. د ده تر ټولو مهم نوښت د
مفهوم و چې پکښې تماشاچیان (Participatory Theatre) ګډون کوونکي تیاتر
له صحنې سره یوځای کېږي او کیسه یې د هغه د شخصي تجربو له مخې دوی »Pluralism in Theatre یا پلورالیزم «(Different Eras) د بېلابېلو وختونو
اصطلاحات کاروي یعني په یوه ننداره کې کېدای سي چې څو کیسې په یو وخت کې روانې وي او هر تماشاچي یوازې یوه برخه ویني. دا د پخواني فوتوریزم له "هممهالوالي" سره ورته والی لري خو نیوفوتوریستانو دا نظریه د ټولنیزو اړیکو او ورځني ژوند د پیچلتیا د انځورولو لپاره کارولې ده نه د ماشیني سرعت د ستاینې لپاره.
مسعود: تاسو د «نیوفوتوریستانو» لید توګي، اندونه او باورونه له «فوتوریستانو» سره څنګه پرتله کوئ؟
ډاکټر رشاد: پخواني فوتوریستان د ماشین، صنعت، سرعت او تخنیکي تمدن د ستایني استازي ول. هغوی د راتلونکي د جوړولو لپاره له پخوانیو ارزښتونو سره ښکاره مخالفت درلود.
خو نیوفوتوریستان تر ډېره د معاصر انسان پر ورځني ژوند، ټولنیزو اړیکو او ښاري تجربو تمرکز کوي. دوی د سیاست او ایډیالوژۍ پر ځای د هنري تجربې او د ژوندي ارتباط ارزښت ته لومړیتوب ورکوي.
په بل عبارت، پخوانی فوتوریزم د صنعتي انقلاب زېږنده و خو نیوفوتوریزم د رسنیز یا اطلاعاتي او ښاري تمدن محصول دی.
یو بل بنسټیز توپیر د "وخت" په مفهوم کې دی. پخوانیو فوتوریستانو وخت ته
بهیر په توګه کتل، (Progressive او پرمختلونکي( د یوه "خطي" (Linear(
چې هر شی پکښې باید ژر تر ژره بدل سي او راتلونکی د تېر څخه غوره دی. خو
(Repetitive Time) یا(Circular Time) نیوفوتوریستانو د "حلقوي وخت
مفهوم رامنځته کړ چې پکښې ورځني کارونه، عادتونه او "یا "تکراري وخت ټولنیزې بېلابېلې تجربې تکرارېږي او معنا پکښې د تکراري شیبو له لارې
" او "ورځني ژوند "(Repetition) جوړېږي. دوی په خپلو نندارو کې د "تکرار
) په قصدي ډول کاروي څو وښيي چې راتلونکی یوازې یو لیرې Everyday Life(
هدف نه دی بلکې همدا اوس، په همدې شیبه کې، زموږ د ورځني ژوند په کوچنیو کړنو کې پروت دی.
مسعود: فوتوریسم په ایټالیا کې د شلمې پیړۍ په لومړیو کې یو له نوموتو مهمو هنري غورځنګونو څخه دی چې په فلسفه کې ریښې لري او په سیاست یې اغیز درلود. د فوتوریسم غورځنګ یوازینی مکتب وو، چې په سیاسي مسایلو او مباحثو کې یې برخه درلوده. تاسو د دې ښونځی د فلسفي ریښو په رڼا کې د هغوی سیاسي موخې، اندونه او باورونه څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمي پېړۍ له هغو نادرو هنري مکتبونو څخه دی چي سیاست ته یې ښکاره لېوالتیا لرله. فوتوریستانو د ځواک، عمل، ملي ویاړ او ټولنیز بدلون مفکورې ستایلې.
په پیل کي د دوی موخه د ټولني او فرهنګ عصري کول ول خو وروسته د غورځنګ ځینو غړو د توندو ملتپالو او افراطي سیاسي نظریاتو ملاتړ وکړ.
د همدې سیاسي تمایلاتو له امله د فوتوریزم نوم کله ناکله له فاشیزم سره هم تړل کېږي، که څه هم د دې غورځنګ ټول غړي پر یوه سیاسي دریځ ولاړ نه ول.
د تاریخ له نظره د فوتوریزم هنري لاسته راوړني تر سیاسي فعالیتونو خورا مهمي او تلپاتي پاته دي.
(Friedrich Nietzsche) د فوتوریزم سیاسي فلسفه د "فریډریش نیچه "
نظریې او د "جورج سوریل (Will to Power) د خپلې ارادې ځواک
، له مفکورې سره (Social Myth) د «ټولنیزې افسانې (Georges Sorel)
نژدې اړیکې لري. فوتوریستانو باور درلود چې جګړه د ټولنې د "پاکولو" او "نوي کولو" لپاره یو ضروري عنصر دی، او همدا باور و چې دوی یې د موسولیني له فاشیست ګوند سره نښلول. خو په دې کې یوه مهمه باریکي سته: مارینېتي پخپله تر (۱۹۲۰)ز کال پورې د فاشیزم سره مستقیم اړیکی نه درلودې او حتی په (۱۹۱۸)ز کال کې یې یو "فوتوریستي سیاسي ګوند" جوړ کړ، چې له فاشیزم څخه جلا و. وروسته کله چې موسولیني واک ته ورسېد، مارینېتي د هغه ملاتړ وکړ خو تل یې هڅه کوله چې د فوتوریزم هنري خپلواکي وساتي.
د تاریخ پوهان په دې باور دي چې که فوتوریزم له فاشیزم سره نه وای تړل سوی نو نن به یې هنري ارزښت ډېر لوړ وئ خو همدا سیاسي اړیکی د دې لامل سو چې د دوهمې نړیوالې جګړې وروسته د ډېرې مودې لپاره د فوتوریزم هنر له پامه لویدلی و او یوازې په (۱۹۶۰)ز کلونو کې بیا کشف سو.
مسعود: ویل شوې دي: «مارینتي» چې یو له مهمو فوتوریستانو څخه وو، پر (۱۹۱۸)زېږدیز کال کې یې د فوتوریستانو سیاسي ډله جوړه کړه. له جوړیدو یو کال وروسته دا ډله له «موسولیني» د «ملي فاشیست ګوند» سره یوځای شوه او د «موسولیني» له لومړنیو ملاتړو څخه شوه. تاسو د «مارینتي» او د هغه د ډلې د سیاسي اندونو او لیدتوګو په اړه څه اند لرئ؟ ولې او دکومو موخو لپاره «مارینتي» او د هغه ډله د «موسولیني» سره لېوالتیا درلوده؟
ډآکټر رشاد: د فوتوریزم د تاریخ له تر ټولو جنجالي اړخونو څخه یو هم دمارینېتي سیاسي فعالیتونه دي. مارینېتي باور درلود چي د ټولني د عصري کېدو لپاره یوازي هنري بدلون بسنه نه کوي بلکي سیاسي بدلون هم ضروري دی. له همدې امله یې په (۱۹۱۸)ز کال کي د فوتوریستانو سیاسي غورځنګ جوړ کړ. هغه د ځواک، تحرک، ملي یووالي او چټک بدلون پلوی و. کله چي موسولیني د ایټالیا په سیاسي ډګر کي راڅرګند سو، مارینېتي د هغه په سیاستونو کي د خپلو ځینو آرمانونو انعکاس ولید نو له همدې امله هغه او د فوتوریستانو یوې برخي د موسولیني ملاتړ وکړ.
خو د تاریخ له نظره باید د فوتوریزم هنري لاسته راوړني له سیاسي تمایلاتو څخه بېلي وڅېړل سي. د دې غورځنګ هنري ارزښتونه تر سیاسي نظریاتو ډېر دوامداره او اغېزمن ثابت سوي دي.
مارینېتي یوازې په (۱۹۱۸)ز کال کي سیاسي ډله جوړه نه کړه بلکي هغه له " ۱۹۱۹ کال راهیسې د موسولیني د "فاسسي دي" کومباتیمېنټو
) سره نژدې اړیکي درلودې او حتی د (۱۹۲۱)ز کال Fasci di combattimento)
په ټاکنو کي د فاشیستي ګوند د نوماندانو ملاتړ یې وکړ خو د تاریخ یو لږ پېژندل سوې حقیقت دا دی چي مارینېتي په (۱۹۲۴)زکال کي د موسولیني پر ضد یو "هنري اعلامیه" خپره کړه چي پکښې یې د فاشیستي رژیم د محافظه کارۍ او د « جورجو سوریل » هنر د سانسور غندنه وکړه. همدارنګه د ده سیاسي فکر د
(فرانسوي ټولنیز مفکر او فیلسوف )له انقلابي ،(Georges Sorel(
سنډیکالیزم څخه اغېزمن و چې د ځواک او افسانوي عمل پر اهمیت یې ټینګار کاوه. دا هغه اړخونه دي چي په عامه تاریخي روایتونو کي ډېر کم ورته اشاره سوې ده.
مسعود: ویل کېږي: د فوتوریسم غورځنګ په ایټالیا کې د فاشیزم د پیدایښت یو له ریښو څخه وو. تاسو د هغې لامل، دک و دلیل او انګیزه څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: دا خبره تر یوه حده تاریخي بنسټ لري خو باید په احتیاط سره وڅېړل سي. فوتوریستانو د ځواک، عمل، جګړې، ملي غرور او بدلون ستاینه کوله چې دغه فکر وروسته د فاشیستي سیاست په ځینو برخو کي هم راڅرګندي سو.
خو باید هېر نه کړو چي فوتوریزم تر هر څه مخکي یو هنري او فرهنګي غورځنګ و او د دې مکتب ټول غړي د فاشیزم پلویان نه ول او ځینو یې وروسته له دغو سیاسي لارو څخه واټن پیدا کړ.
نو ځکه ویلای سو چي د فوتوریزم ځیني مفکورې د فاشیستي تفکر له ودې سره مرسته کړې خو فوتوریزم او فاشیزم په بشپړه توګه یو شی نه دي.
د فاشیزم بنسټګر موسولیني پخپله د فوتوریزم څخه په (۱۹۱۰)ز کال لسیزه کي اغېزمن سوی و خو وروسته یې د فوتوریزم ډېرې انقلابي برخې (لکه د پاچاهۍ ضد او د کلیسا ضد فکر) له خپل سیاست څخه لیرې کړل.
چي فوتوریزم د ثابته کړې "(Zeev Sternhell) تاریخپوهانو لکه "زېو سټرن فاشیزم له اعلامیو سره سره د "أنارشیزم" او "لېبرال دیموکراسۍ" پر ضد هم و چي دا توپیرونه اکثراً له پامه غورځول کېږي.
برسېره پر دې، فوتوریزم د "تېکنالوژۍ" او "ماشین" پلوی و، په داسې حال کي " (Blood and Soil) چي فاشیزم په خپل وروستي پړاو کي د "خاورې او وینې په څېر محافظه کارو مفکورو ته مخه کړه.
د فوتوریزم دننه هم یوه جلا ډله چي "دوومو" یې بلله، د فاشیزم سخت مخالف ول او دوی یې د "بورژوايي عکس العمل" په نوم یاداول.
مسعود: د فوتوریسم مکتب په «روسیه» کې په کوم کال کې د چا لخوا، کله او چیرته جوړ شو. د دې ښوونځي اصلي بنسټ ایښودونکي څوک ول؟ مهرباني وکړئ د دوی د لید توګو، اندونو او باورونو په اړوند مالومات ورکړئ.
ډاکټر رشاد: روسي فوتوریزم د شلمي پېړۍ د دوهمې لسیزې په پیل کې راپیدا سو او ډېر ژر یې د روسي ادبیاتو او هنر په تاریخ کي ځانګړی ځای خپل کړ. که څه هم ایټالوي فوتوریزم د دې غورځنګ لومړنۍ الهام بخښونکې سرچینه وه خو روسي فوتوریستانو ډېر ژر خپل مستقل هویت پیدا کړ.
داؤد بورلیوک،(D.Borliouk) د دې بهیر له لومړنیو بنسټ اېښودونکو څخه،
الکسي کروچېنیخ(E.Krotchonykh) واسیلي کامېنسکي،(V.Kamenski)، ویلیمیر خلبنیکوف یادېدای سي. وروسته ولادیمیر (V.Khlebnikov) مایاکوفسکي هم د دې مکتب له سترو استازو څخه وګرځېد.
روسي فوتوریستانو تر ایټالوي فوتوریستانو ډېر پر ژبه، شعر او ادبي نوښتونو تمرکز درلود.
د روسي فوتوریزم یو مهم پړاو د ۱۹۱۳ کال د "بېړۍ غوږ
په نامه د یو تیاتر د تولید له امله و چي پکښې " (The Ear of the Ark)
د فوتوریستي شعر او انځورګرۍ ترکیب وړاندې سو. د دې غورځنګ د پیدایښت لپاره یو بل مهم فکتور د ایټالوي فوتوریستي منشور ژباړې وې، چي د «پېترو
لخوا روسي ته وژباړل سوې او د مسکو او (Pietro Barberbile) باربیل»،
سن پترزبورګ هنرمندان یې اغېزمن کړل. برسېره پر دې، روسي فوتوریستانو د
(لذت پالنه) او «فردیت» ،(Hedonism) ایټالويانو په خلاف«هیډونېزم»،
ته لږ ارزښت ورکاوه او زیات یې د ژبې د "مادي" ماهیت،(Individualism)
په اړه بحث کاوه. دوی د "هنر د ټولنیز کولو" (مټریالیتي Materiality)
نظریه هم مطرح کړه چي وروسته یې د شوروي (The Socialization of Art )
غورځنګ اغېز وکړ. (Constructivism) پر جوړښتیز
مسعود: د فوتوریسم ښوونځی د روسیې په ادبیاتو کې لوی اغیز پریښود. دې مکتب د اکتوبر انقلاب (1917)زېږدیز کال د مخه د روسیې په شعر کې اغېز کړی ؤ. خو د اکتوبر د انقلاب په جریان کې په زړه پورې چاپیریال د هغې د ودې لپاره ښه زمینه شوه، او دا توپیر د دې لامل شو چې د روسیې فوتوریسم د ایټالوي فوتوریسم څخه په بشپړه توګه بېله لاره غوره کړي. په روسیه کې، فوتوریسم د «اګوفوتوریسم» او «کوبو فوتوریسم» په (2) څانګو ویشل شوی وُ. مهرباني وکړئ د دې دواړو څانګو د بنسټ ایښودونکو د لیدتوګو، اندونو او باورونو او د هغوی د معتبرو او نامتو نښیرونو(اثارو) او لاسته راوړنو په اړه معلومات راکړئ.
» کې بېلابېلRusian Futurism ډاکټر رشاد: په روسي فوتوریزم «
ادبي او هنري جریانونه موجود ول. د ایګو فوتوریزم او کوبوفوتوریزم نومونه د دوی د فکري او هنري ځانګړنو له امله ورکول سوي دي.
: ایګو فوتوریزم (Ego-Futurism) ۱-
معني زه یا فردي ځان ده. " "ایګو (Egoد (
- دا مکتب د شاعر شخصیت، انفرادیت، عواطفو او احساساتو او ځان څرګندوني ته ډیر ارزښت ورکوي.
- يعني د "زه" او فردي هویت پر محور څرخي.
: (Cubo-Futurism) ۲ - کیوبو فوتوریزم
څخه اخیستل سوی دی .(Cubism)د «کیوبو»
دا ډله د کیوبیزم د هندسي بڼو او د فوتوریزم د حرکت، چټکتیا او نوښت نظریې سره یو ځای کوي.
په ادبیاتو کې د ژبې نوې تجربې، د دودیزو قواعدو ماتول او نوي شاعرانه بڼې رامنځته کوي.
، ایګور سویریانیـن په مشرۍ راپیدا سو.د (Igor Severyanin) اګوفوتوریزم د دې څانګي پیروانو د فردیت، شخصي تجربو او شاعرانه احساساتو ارزښت ته ډېره پاملرنه کوله. دوی د شاعر ځانګړی شخصیت د هنري پنځوني مرکز باله.
مایاکوفسکي(Mayakovsky)،(Khlebnikov) کوبوفوتوریزم بیا د خلبنیکوف
کروچېنیخ له خوا رهبري کېدی. دغې (Krotchonykh)او بورلیوک(Burluik) ډلي د ژبي پر جوړښت، د کلمو پر نوښت، د شاعرۍ پر تجربوي بڼه او د ادبي قالبونو پر ماتولو ډېر ټینګار درلود. په حقیقت کي کوبوفوتوریزم د روسي فوتوریزم تر ټولو اغېزمنه او تاریخي څانګه ګڼل کېږي.
اګوفوتوریزم یوازې یوه لنډمهاله څانګه وه چي د (۱۹۱۱)ز څخه تر (۱۹۱۴)زکال تر څنګ یې نور غړي لکه (Severianine) پورې یې فعالیت وکړ او دسویریانیـن
او اولیمپوف ( Ignatiev) ایوان ایګناتیف
هم ول.(Olimpov)
د دې ډلې یو مهمه ځانګړنه دا وه چي دوی " د موسیقي شاعرۍ" او "سندرغاړي" ته ډېر ارزښت ورکاوه او خپل شعرونه یې په عامه محفلونو کي په سندره ییز سبک لوستل او په ترنم یې ویل . په مقابل کي کوبوفوتوریستانو د
نظریه مطرح کړه او هڅه یې کوله چې (Zaum) "کلمې د تخریب" یا زاوم
دودیز نحوي جوړښتونه ونړوي. د (۱۹۱۴)ز کال د جګړې په پیل سره، اګوفوتوریزم عملاً ختم سو او سویریانیـن له روسیې څخه وتښتېد خو کوبوفوتوریزم بیا د انقلاب تر (۱۹۱۷)زکال پورې او تر هغه وروسته هم د شوروي د لومړنیو هنري ازمویښتونو بنسټ وګرځېد. د دواړو ترمنځ یو بل مهم توپیر دا و چي اګوفوتوریستانو د "ښکلا" او "خوښۍ" پلوي کوله، خو کوبوفوتوریستانو بیا د "تاوتریخوالي یا زور زیاتي" او "د بڼې د بدلون" ستاینه يې هم کوله.
مسعود: « ولادیمیر مایاکوفسکي» د روسیې د معاصر شعر یو له سترو شخصیتونو څخه وو. هغهٔ د فوتوریسم د ښوونخی په چوکاټ کې نوې انقلابي شاعرانه موندنه وړاندې کړه. هغه د «خلبنیکوف» سره یو ځای د فوتوریسم د غورځنګ تر ټولو فعال او اغیزمن استازی شو.كه د دغو علمي-فرهنگي سټو، هڅو هاندو، لوړو نښیرونو (اثارو) او لیدلورو په اړه لنډه شننه وکړئ.
مایاکوفسکي د شلمي پېړۍ د روسي شعر له (Mayakovskyډاکټر رشاد:(
سترو نوښتګرو څخه دی. هغه نه یوازي شاعر و بلکي د خپل عصر د ټولنیزو او فکري بدلونونو فعال ګډونوال هم و.
د هغه شعرونه له ځواک، احساس، اعتراض او انقلاب څخه ډک دي. مایاکوفسکي هڅه کوله چي شعر له دودیزو چوکاټونو څخه آزاد کړي او د نوي عصر ژبه ورته ومومي.
: (1915( ،(A cloud in Trousers) د«پرتوګ اغوستې ورېځ»
د مینې ،انقلاب اودردونو ډیر قوي او مشهور شعر.
:(1915) ،(The Backbone Flute(«د شمزۍ شپیلۍ»
دروحي کړاونو شاعرانه بیان.
:(1917)، (War and the World ) جګړه او نړۍ
د جګړې ضد او ټولنیز انتقادي شعرونه.
١٥٠ملیونه(150,000,000)،(1921) : یو انقلابي اوږد شعر د ټول ولس په اړه دی.
:( Good/Fine )(1927) ښه ده
سیاسي شعر او د شوروي انقلاب ستاینه ده.
:(1930) ،(At the Top of My Voiceد خپل ږغ پر څوکه(
د هغه د وروستیو ډیرې قوي سیاسي- شاعرانه ويناوي دي.
ډرامې یې:
: (Mystery-Bouffe) د راز طنز
سیاسي طنزې ډرامه د انقلاب په اړه.
):1929)،(The Bedbug)( شپږه یا د بستر حشره
ټولنیز فساد او د بورژوا ژوند طنز.
:(The Bathhouse ) حمام
پر شوروي بیروکراسي سخت طنز.
په څېر آثار یې د روسي ادبیاتو له مهمو اثارو څخه شمېرل کېږي.
مایاکوفسکي د روسي فوتوریزم هغه څېره ده چي د ادبي نوښت او ټولنیز شعور ترمنځ یې ځانګړی تعادل رامنځته کړی دی.
مایاکوفسکي د شاعرۍ ترڅنګ یو تکړه ډرامه لیکونکی او سینمایي هنرمند هم و. هغه کله چې په (۱۹۱۸)زکال د "مستري بوف" په نامه یوه فلمي سناریو ولیکه " په هغه کي لوبغاړی هم و. د هغه د وروستیو لیکنو څخه د "حمام"
په نامه طنزي ډرامه ده، چي پکښې د شوروي (The Bathhouse)
پر بیوروکراسۍ سخته نیوکه کوي. د هغه د ځان وژنې لپاره یوه نظریه دا ده چي هغه د "هنرمند او دولت" ترمنځ د نه حل کېدونکي مخالفت قرباني سو یعنې هغه غوښتل چي انقلابي وي خو سره له دې هم خپل هنري ازادي وساتي چي په شوروي نظام کي ممکنه نه وه. د ده تر مړینې وروسته سټالین اعلان وکړ چي مایاکوفسکي "د شوروي عصر تر ټولو غوره شاعر" و، خو د هغه اعتراضي شعرونه یې د کلونو لپاره له درسي کتابونو څخه لیرې کړل.
مسعود: تاسو د روسیې په معاصر شعر کې د «ویکتور ولیمیر خلبنیکوف» علمي او ادبي شخصیت، او د هغهٔ مهم او ګټور نښیرونه (اثار)څنګه ارزوئ؟
د (Velimir Khlebnikov) ډاکټر رشاد: ويل کېږي: چې ویلیمیر خلبنیکوف روسي فوتوریزم تر ټولو ژور فکره او نوښتګر شاعر بلل کېږي. هغه د ژبي د امکاناتو د پراخولو لپاره بې ساري هڅي وکړې. د ده په اند شاعر باید د نویو کلمو، نویو جوړښتونو او نویو ژبنیو اړیکو موندونکی وي.
خلبنیکوف د «زاوم» یا ماورایي ژبي له نظریې سره شهرت لري. هغه باور درلود چي ژبه باید یوازي د مانا وسیله نه وي بلکي خپله د هنري کشف موضوع هم وګرځي. د ده آثار که څه هم کله ناکله ستونزمن ښکاري خو د معاصرې شاعرۍ پر تحول یې ژور اغېز کړی دی.
خلبنیکوف د ژبپوهنې سربېره د ریاضي او تاریخ په اړه هم ډېر لیکلي دي. هغه په نامه یو اثر لري چي په (Tables of Destiny) د «جګړې او سولې جدول » کښې تاریخي پیښو ترمنځ د (۳۱۷) کلونو دورې محاسبه کوي او د نړۍ د راتلونکو جنګونو وړاندوینه کوي چي ځینې یې د هغه له مړینې وروسته ریښتیا هم ختلې. د ده یو بل مهم اړخ دا دی چي هغه د "سلاوي افسانې" او "زرتشت" له فلسفې څخه ډېر اغېزمن سوی و او هڅه یې کوله چي د روسي ژبې لرغوني ریښې د نويو کلمو په جوړولو کي وکاروي. د ده له پاتې سویو لیکنو څخه څرګندېږي چې هغه غوښتل یوه نړیواله ژبه جوړه کړي چي ټول انسانان په هغه خبرې وکړي خو دا پروژه یې نیمګړې پاته سوه. د ده اغېز یوازې په روسیه کي نه بلکي په چکي، پولنډي او جرمني فوتوریستانو باندې هم پراخ دی.
مسعود: «خلیبنیکوف» ویلې دي: «شعر امکان لري د پوهیدو وړ وي او امکان لري د پوهیدو وړ نه وي، خو په دواړو حالاتو کې باید ښه او له حقیقت څخه ډک وي.» تاسو په دې اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: زه فکر کوم چي خلبنیکوف دلته د شعر د ژور هنري ماهیت خبره کوي. هر هنري اثر د دې اړتیا نه لري چي سمدستي او په بشپړه توګه د لوستونکي له خوا درک سي. کله کله لوی هنر وخت، تأمل او فکر کولو ته اړتیا لري.
خو که شعر هر څومره پېچلی وي باید یو ډول هنري صداقت او دنننی حقیقت ولري او هغه اثر چي یوازي د ابهام لپاره مبهم وي چې څوک په پوه نه سي ارزښت نه ساتي خو هغه شعر چي د انساني تجربې ژور حقیقت انځور کړي که څه هم پیچلی او ستونزمن وي بیا هم خپل ارزښت ساتي.
له همدې امله د خلبنیکوف دا خبره د معاصر هنر د فلسفې یوه مهمه څرګندونه بلل کېدای سي.
)Ontology د خلبنیکوف دا نظریه د (۱۹۱۰) لسیزې د هنري اونټولوژي (
«هستي پوهنې» یوه برخه ده چي د هغه وخت د روسي "فورمېلیستانو"
ترمنځ د اختلاف له امله (Symbolists) او "سمبولیستانو" (Formalists )
(Thinkable / Conceivable) راپیدا سوه. خلبنیکوف د" فکر وړ"
(Incomprehensible / Unintelligible, )" او "نامفهوم
(Possibility) ترمنځ دوه ګوني حالت نه د یوې نوي شاعرانه "امکان"
په توګه ګوري، هغه باور درلود چي شعر باید د لوستونکي ذهن"فعال"
پیغام ورکړي. (Passive( نه دا چي یوازې یو غیرفعال کړي (Active)
د دې نظر یوه فلسفي بڼه وروسته د "روسي فورمالېستانو" لکه "رومن
)Function of Language( چې د ژبني دندو (Roman Jakobson) یاکوبسن
"په نظریه مشهور دی، له خوا پراخه سوه چي ویلي یې دي: "شعر هغه ژبه ده چي د خپل ځان په اړه فکر کوي." خلبنیکوف د "حقیقت" پر مفهوم په
باندي نه،بلکي د "هنري ادراک" (Platonic Ideal) افلاطوني ایډیال
خبره کوي یعنې هغه حقیقت چي د منطق (Artistic Perception)
پر ځای د احساس او وجدان له لارې درک کېږي. (Logic)
او حتی د (Experimental Poetry) دا نظریه د نن ورځې د "تجربي شاعري په څېر هنرونو (Spoken Word) " سپوکن وډ " او (Hip Hop) "هیپ هاپ"
کي هم د پام وړ اغېز لري، ځکه چي هلته هم ږغ ، ریتم او جوړښت له
دودیزې معنا څخه ډېر مهم ګڼل کېږي.
مسعود: روسي فوتوریستانو او انځورګرانو په خپلو بحثونو کې څرګنده کړه، چې ادب د انځورونو او ایماژونو هنر نه دی، بلکې د کلمو هنر دی. تاسو په دې اړه څه اند لرئ؟
ډاکټر رشاد: دا د روسي فوتوریستانو او وروسته د روسي فرمالیستانو له بنسټیزو نظریو څخه وه او دوی باور درلود چې د ادبیاتو اصلي ماده ژبه ده نه هغه کیسې او پېښي چي ژبه یې بیانوي.
د دوی په اند شاعر او لیکوال باید تر هر څه مخکي د کلمو له هنري امکاناتو سره کار وکړي.
البته زه فکر کوم چي ادب هم د کلمو هنر دی او هم د تصویر، احساس او تخیل. کلمې د ادبي اثر لومړنۍ وسیله ده خو وروستۍ موخه یې د معنوي او تخیلي نړۍ رامنځته کول دي نو له همدې امله د روسي فوتوریستانو دا نظر د ادبي تیورۍ په تاریخ کي مهم مقام لري خو د ادبیاتو ټول ماهیت نه راڅرګندوي.
د دې خبرې علمي ژوروالی په دې کې دی چې د کلمو هنري امکانات که څه هم د ادب بنسټ دی خو د معنا رامنځته کېدل د لوستونکي په ذهني کلتوري چوکاټ او د متن د لوستلو په شرایطو پورې هم اړه لري چې د لوسنونکي د کره ژبې د عملي استعمال او د(Reader-response criticism کتنې غبرګون(
په رڼا کې لا روښانه کیږي.(Pragmatics)
له همدې امله د نړۍ په ادبي دودونو کې په ځانګړې توګه د ختیځو ادبیاتو لکه پښتو، فارسي او عربي کې، د "معني" او "مضمون" ارزښت له "لفظ" سره د تلپاتې تعادل په توګه پاته سوی خو راډیکاله فوتوریستي نظریه چې ادب یوازې کلمو ته راکښته کوي بیا د ادب ټول نور اړخونه لکه حسي او عاطفي غبرګون، کلتوري حافظه او تخیلي امکانات نه سي پوښلی.
مسعود: د روسي فوتوریستانو او د هغوی په اصلي غړو کې «ویکتور اشکلوسکي» ، چې د جنوري په 18 پر (1893)زېږدیز کال کې په «سنټ پیترزبورګ» کې زیږیدلی، «بوریس توماچیفسکي»، چې د نومبر په 29 پر (1890)ز کال کې په «سنټ پیټرزبورګ» کې زیږیدلی او «ولادیمیر پروپ»، چې د اپریل په 17پر (1895)ز کال کې زیږیدلی دی. ډیری یې د داستاني جوړښت په برخه کې فعال ول، پداسې حال کې چې په نورو ادبي اثارو کې یې هم کار کاوه. د دغو لیکوالو د لاسته راوړنو، د نښیرونو (اثارو) او مهمو شهکارونو په اړه څه لید لوری لرئ؟
د روسي فرمالیزم له (Viktor Shkilovsky)ویکتور شکلوفسکي ډاکټر رشاد: بنسټ اېښودونکو څخه دی. د هغه تر ټولو مشهور مفهوم «آشنایي ماتونه» یا اشنا
) دی. ده ویل چي هنر باید عادي شیان Defamiliarization شی نااشناکول(
په نوي او ناآشنا ډول وړاندي کړي څو انسان د ژوند له عادي توب څخه راویښ کړي.
بوریس توماچیفسکي د روسي فورمالیزم له مهمو ادبي (Boris Tomashevsky) تیوریسنانو څخه و چې د ادبي جوړښت، روایت او شعري فورم په باب یې ژوري څېړني وکړې. د هغه مهم آثار دادي:
(١٩٢٥ ز) : (Theory of Literature )(Poetry) د ادب تیوري
ادبي تیورۍ او شعر په اړه. د
)The Writer and the Bookز ((١٩٢٨): (Textology)د متن پيژندني په اړه
)On Poetry( :د شعر دجوړښت ، وزن او هنري ځانګرنو په اړه
د هغه آثار د معاصري ادبي تیورۍ په پرمختګ کي مهم رول لري.
ولادیمیر پروپ بیا د فولکلور او افسانو د جوړښت په برخه کي (Vladimir Propp) د هغه مشهور اثر نړیوال شهرت لري.
(Mythological Morphology «د افسانې مورفولوژي»، (
د روایت پېژندني په تاریخ کي یو له اغېزمنو اثارو څخه ګڼل کېږي.
دغو درې واړو د ادبیاتو د علمي څېړني لپاره نوې لارې پرانیستلې.
د دغو درې واړو پوهانو ترټولو ستر علمي خدمت دا و چې دوی د ادبي اثر د "بڼې
د مطالعه کولو له لارې ادبیات (Structure او "جوړښت (فورم) (Form)
له فلسفي او تاریخي حاشیو راوایستل او د یوې خپلواکې علمي څانګې حیثیت یې ورکړ.
د پروپ د افسانوي وظایفو کشف نه یوازې د ادب بلکې د فلم، اعلاناتو او
په برخه کې هم د یو بنسټیز جوړښتي (Storytelling) د کمپیوټر د کیسه ویلو
ماډل په توګه کارول کېږي.
شکلوفسکي د ادبي کره کتنې سربېره د شوروي سینما د سناریو لیکلو په برخه کې هم فعال و او توماچیفسکي د "شعري ژبې" د جوړښتونو تحلیل داسې علمي کچه ته ورساوه چې نن ورځ د کمپیوټري ژبپوهنې لپاره هم ګټور تمام سوی دی.
مسعود: په روسیې کې د اکتوبر له انقلاب (۱۹۱۷)ز کال څخه وروسته دوه نور مهم او اغېزمن غورځنګونه د فوتوریسم له زړه څخه راڅرګند شول، «سوپره ماتیسم» او «کانستراکتویسم».مهرباني وکړئ د دې دواړو څانګو د بنسټ ایښودونکو د لیدتوګو، اندونو او باورونو او د هغوی د معتبرو نښیرونو(اثارو) په اړه معلومات راکړئ.
د کازیمیر مالویچ (Suprematism) ډاکټر رشاد: سوپرماتیزم
له خوا رامنځته سو. د دې مکتب اساسي موخه دا وه (Kazimir Malevich)
چي هنر له طبیعي تقلید څخه آزاد کړي او سوچه هندسي بڼو ته ارزښت ورکړي.
د همدې تفکر سمبول ګڼل (Black Square) د مالویچ مشهور اثر «تور مربع»
کېږي.
بیا تر ډېره د ولادیمیر تاتلین (Constructivism) کانستراکتیویزم
له نومونو سره تړاو لري.(El Lissitzky) او ال لیسیڅکي (Vladimir Tatin)
د دې مکتب پیروانو هنر د ټولني د عملي اړتیاوو د پوره کولو وسیله بلله. دوی غوښتل چي هنر له ورځني ژوند، صنعت او تولید سره ونښلوي.
سوپرماتیزم د سوچه هنر استازیتوب کاوه خو کانستراکتیویزم د عملي او ټولنیز هنر پلوی و.
دواړه خوځښتونه د شلمي پېړۍ د مدرن هنر له سترو فصلونو څخه دي.
په نوم یو عامه (Abstraction) که څه هم دواړه خوځښتونه د "تجرید"
ځانګړتیا لري خو د دوی فلسفي بنسټونه او وروستۍ لاسته راوړنې یو له بل سره
خورا توپیر لري. سوپرماتیزم د اروپايي تجریدي هنر، لکه واسیلي کانډینسکي
) تر اغیز لاندې و، خو Wassily Kandinsky (
د جرمني د هنر ، معمارۍ او ډیزاین (Bauhaus) کانستراکتیویزم د باوهاوس
مشهور مکتب او نړیوالې معمارۍ پر وده ژور اغېز وکړ او د "فنکشنالیزم
مفهوم یې راوپاراوه. (Functionalism)
په ۱۹۲۰مه لسیزه کې د دواړو مکتبونو ترمنځ بحثونه په دې پای ته ورسېدل چې کانستراکتیویزم ملاتړ وکړ ځکه چې (Constructivism)د شوروي حکومت د صنعتي او تبلیغاتي اړخونه د سټالین د پرمختیایي پلانونو سره همږغي ول خو وروسته دواړه د "بورژوایي فورمالیزم" په تور وځپل سول او سوسیالیست رئالیزم یې ځایناستي سو.
مسعود: «ایخن باوم»، «یوري تن یانو» او "وینوګراډو"، دا د روسیې هغه نامتو لیکوال دي، چې د روسي فورمولیسم د سبکي جوړښتونو په برخه کې یې ډیره هڅه کړېده. هر یو یې د معتبرو او نامتو نښیرونو(اثارو) خاوندان دي. ښه به وي که د دغو ادبی او فرهنګی شخصیتونو د اندونو، لیدتوګو، باورونو او د هغوی د نوموتو نشیرونو(اثارو)په تړاو لنډ معلومات راکړئ.
بوریس ایخنباوم د ادبي کره کتنې او ادبي (Boris Eikhenbaum) ډاکټر رشاد: تیورۍ له مهمو څېرو څخه دی. هغه د ادبي متن د خپلواک ارزښت دفاع کوله او باور یې درلود چي ادبي اثر باید د خپل هنري جوړښت له مخې وارزول سي.
یوري تینیانوف د ادب تاریخ او ادبي تحول په باب نوې (Yury Tynianov) نظریې وړاندي کړې. هغه ادبیات یو متحرک نظام باله چي د زمانې له بدلونونو سره بدلېږي.
ویکتور وینوګراډوف د سبک پېژندني او ژبني تحلیل په (Viktor Vinogradov) برخه کي ستر خدمتونه کړي دي. د ده څېړنو د ادبي سبکونو د علمي مطالعې بنسټونه نور هم پیاوړي کړل.
د دغو پوهانو ګډه لاسته راوړنه دا وه چي ادبیات یې د علمي څېړني موضوع کړه.
"ایخنباوم "د روسي فرمالیزم د تیورۍ تکامل
(The Evolution of the Theory of Russian Formalism)
تر نامه لاندې خپل اثر کې د فرمالیزم د تاریخي پړاوونو یوه منظمه کره کتنه وړاندې کړه او د ادبي کره کتنې لپاره یې یوه خپلواکه میتودولوژي
جوړه کړه. (Methodology )
تیورۍ له مخې ثابته کړه (Literary Evolution) تینیانوف د "ادبي تکامل"
چې ادبي بدلونونه د ټولنیزو بدلونونو عکس العمل نه بلکې د ادبي سیستم د داخلي جوړښت د سستوالي یا نوښت پایله ده کوم چې د جوړښتي (ساختماني)
مفهوم سره ورته والی (Value) ارزښت (Structural Linguistics)" ژبپوهنې "
لري.
وینوګراډوف بیا د سبک پېژندنې په برخه کې دومره دقیق کار وکړ چې د هغه
له مخې د ستاینې(Corpus Linguistics) طریقه د نن ورځې د متني ژبپوهنې
(Linguistic Personality) وړ ده، او د هغه "ژبنی شخصیت"
یا ژبنی سبک او هویت مفهوم وروسته د فورنزیک ژبپوهنې
یا حقوقي ژبپوهني لپاره اساس وګرځېد.(Forensic Linguistics)
مسعود: د روسي فوتوریستانو په منځ کې، "رومن یاکوبسون" (د اکتوبر په 11، پر 1896 زیږیدلی - د جولای په ۱۸، پر 1982 مړ شوی) ترټولو نړیواله څیره او د روسیې د فوتوریسم یو له مخکښو بنسټ ایښودونکو څخه دی. هغه یو روسي ژبپوه او ادب پوه وو. نوموړی د ژبپوهنې په برخه کې د پراګ ښوونځي له بنسټ ایښودونکو څخه هم دی. مهرباني وکړئ د هغهٔ د اندونو، لیدتوګو او باورونو او نښیرونو(اثارو) د ارزښت په تړاو خپل مالومات را سره شریک کړئ.
د شلمي پېړۍ تر ټولو (Roman Jakobson) ډاکټر رشاد: رومن یاکوبسن اغېزمنو ژبپوهانو او ادبي نظریهپوهانو څخه دی. هغه د پراګ د ژبپوهنیز مکتب له بنسټګرو څخه شمېرل کېږي او د جوړښتي یا ساختماني ژبپوهنې
په وده کي یې ستر رول لوبولی دی. (Structural Linguistics(
یاکوبسن د ژبي د اړیکو، شعري ژبي او ادبي ارتباط په باب مهمي نظریې وړاندي کړې.
(The Six Factors of Communication) ده د «ژبني ارتباط شپږ عوامل»
بیان کړې دي،(Six Functions of Language) او د ژبې شپږ دندې
) ډیره مهمه ده او مفاهیم یې تر Poetic Function) چې «شعري دنده»
اوسه د ادبي تیورۍ بنسټیز بحثونه ګڼل کېږي.
د یاکوبسن ستره ځانګړنه دا وه چي ادبیات، ژبپوهنه او کلتوري مطالعات یې سره ونښلول او د معاصرو انساني علومو لپاره یې نوې لارې پرانیستلې.
یاکوبسن د خپل ژوند په وروستیو لسیزو کې د نیوروژبپوهنې
یا عصبي ژبپوهنې په برخه کې هم مهم کار وکړ او (Neuro-linguistics)
"افازیا" یا ژبني اختلال "(Aphasia) په ځانګړي توګه د
په اړه یې هغه نظریې چې د استعارې (د غوراوي محور) (Language Disorder)
(د ترکیب محور) او مجاز
ترمنځ یې توپیر روښانه کړ، د دماغ د چپ او ښي نیمګړي ژبني د فعالیت پوهېدو
لپاره یې بنسټ کښیښود.
د هغه فکري ساحه دومره پراخه وه چې د کلود لیوی-شتراس
د جوړښتي (Anthropogist( فرانسوي بشرپوه (Claude Levi- Straus)
رولان بارت ،(Structural Anthropology) انسانپوهنې
، (۱۹۱۵-۱۹۸۰)ز د فرانسوي ادبي کره کتونکی (Roland Barthes)
او جاک لیکان (Semiotics) او فیلسوف د نخښو پېژندنې
(١٩۰۹ -١٩٨٠ ز) د فرانسوی ارواشنونکې (Jacques Lacan)
(چې زګموید فروید یې له نوې زوایې تفسیر کړ) (Psychoanalyst)
لپاره یې نظري وسایل چمتو کړل او نن ورځ د نړۍ په غوره پوهنتونو کې د هغه اثار د ژبپوهنې، ادبیاتو او کلتوري مطالعاتو د نصاب لازمې برخې دي.
مسعود: روسي فورمالیستانو، د ادبی ډولونو او ځېلونو، لکه: ډرامو، شعرونو، لنډو کیسو او ناولونو او رومانونو په تړاو څه لید درلود؟
ډآکټر رشاد: روسي فرمالیستانو باور درلود چي هر ادبي ژانر خپل ځانګړی هنري جوړښت او قوانین لري. دوی د ژانرونو ارزښت د موضوع له مخي نه بلکي د تخنیک، بڼې (فورم) او جوړښت له مخي ټاکه.
د دوی په اند د شعر ارزښت په شاعرانه ژبه کي دی، د ناول ارزښت په روایتي جوړښت کي دی او د ډرامې قوت د صحنې او عمل په تنظیم کي نغښتی دی.
همدغه لیدلوری وروسته د معاصر روایت پېژندني، سبک پېژندني او ادبي نقد پر وده ژور اغېز وکړ.
د فرمالیستانو د ژانرونو دغه جوړښتي لیدلوری وروسته د میخایل باختین
(وخت-ځای) (Chronotope) د "کرونوټوپ" (Mikhail Bakhtin(
مفهوم سره یوځای سو او د ژانرونو د تاریخي تکامل په اړه یې (time - space)
نوي بحثونه رامنځ ته کړل. دوی دا هم وښوده چې د ادبي ژانرونو ترمنځ پولې تلپاتې نه دي او کله چې یو ژانر خپل هنري امکانات پای ته رسوي د نورو ژانرونو
له عناصرو سره یوځای کېږي (لکه "کراس-ژانر" ادبیات)
کوم چې نن ورځ په عصري ناولونو، فلمونو او (Genre - crossing literature)
ډیجیټل رسنیو کې په پراخه کچه لیدل کېږي. د فرمالیستانو دې تګلارې د نړۍ
(Genre Theory) په ادبي کره کتنه کې د "ژانر تیوري
(د ادبي ژانرونو ماهیت، جوړښت او ټولنیز رول)او په ځانګړي توګه «د وینا
لپاره یو علمي بنسټ کښېښود چې تر اوسه (Speech Genres) ژانرونه»
پورې د ادبي او رسنیز نقد یا کره کتنې یوه لازمه برخه ده.
مسعود: «یوګني اونه ګین» نښیر(اثر)، د روسي لیکوال او شاعر «پوشکین» یو له نوموتو شهکارونو څخه دی. روسي فوتوریستانو او د هغوی له ډلو څخه "اشکلوسکي" د دې نامتو نښیر(اثر) د هنري اړخونو په اړه څه اند درلود؟
«یوګین اونه ګین» یوازې د یوې (Eugene Onegin ډاکټر رشاد: فرمالیستانو( عاشقانه کیسې په توګه نه لید بلکې دوی د دې اثر هنري جوړښت، روایتي تخنیکونه، ژبني نوښتونه او د بیان ځانګړی سبک څېړه.
شکلوفسکي په ځانګړي ډول دې ته متوجه و چي (Viktor Shklovsky) الکساندر پوشکین څنګه د روایت بهیر تنظیم کړی او (Alexander Pushkin) څنګه یې عادي پېښي په هنري بڼه بدلي کړي دي.
د فرمالیستانو له نظره د دې اثر عظمت یوازې په محتوا کي نه بلکي په هنري جوړښت او ادبي مهارت کي هم نغښتی دی.
د فرمالیستانو دغه تحلیلي طریقه د دې لامل سوه چې د پوشکین د دې اثر مطالعه له ساده مضموني نقد څخه پورته سي او د هغه شعري جوړښت، د روایت د بدلون ټکی او د نظم او نثر ترمنځ د یوځای کېدنې هنري ځواک وڅېړل سي. دوی دې پایلې ته ورسېدل چې د "یوګین اونه ګین" اصلي جادو په دې کې دی چې لوستونکی د کیسې د پایلې څخه نه بلکې د کیسې د ویلو له لارې او د هغې د ژبنۍ موسیقۍ څخه خوند اخلي. نن ورځ د پوشکین د دې اثر په اړه نړیوال
انتقادي بحثونه لا هم د فرمالیستانو د دغو بنسټیزو مفکورو پر بنسټ روان دي او
(Autonomous Artistic Structure) دا اثر د یو "خپلواک هنري جوړښت"
(لکه شعر ، ناول او نقاشي ) په توګه د ادبي نړۍ یوه بېلګه پاته سوې ده.
مسعود: "میخأیل لاریانوف"، "ناتالیا ګونچاروا"، "الکسانډرا اکستر" او "کازیمیر مالویچ" د هغو روسي انځورګرانو له ډلو څخه ول، چې د روسي فوتوریستانو بیانیه یې خپره کړه. د دې بیانیې موخه، لید لوری، منځپانګه، مضمون او پیغام څه وُ. هیله ده كه تاسو د دې هنرمندانو او انځورګرانو د هنري او ادبي شخصیوتونو او د هغوی د هنري او نامتو نښیرونو (اثارو) په اړه لنډه رڼا واچوئ.
ډاکټر رشاد: دا ټول د روسیې د اوانګارد(نوښتګر) هنر له سترو استازو څخه دي. ناتالیاګونچاروا (Natal Goncharva) او (Mikhail Larionov) میخاییل لاریونوف
د روسي فولکلور، عصري هنر او فوتوریستي تجربو ترمنځ نوی پیوند رامنځته کړ.
د رنګونو، حرکت او صحنوي ډیزاین په (Aleksandra Ekster) الکساندرا اکسټر برخه کي نوښتونه وکړل او د اروپا د مدرن هنر له مهمو څېرو څخه وګرځېده.
بیا د سوپرماتیزم ستر بنسټګر و. د هغه آثار (Kazimir Malevich) کازیمیرمالویچ د تجریدي هنر په تاریخ کي ځانګړی مقام لري.
د دغو هنرمندانو مشترکه ځانګړنه دا وه چي د هنر دودیز حدود یې مات کړل او د معاصر بصري(لیدونکي) هنر لپاره یې نوي امکانات رامنځته کړل.
د دغو هنرمندانو ستره لاسته راوړنه دا وه چې دوی روسي هنر له اروپايي مدرنیزم له لارې یې د هنر نړیواله ژبه پراخه (Abstraction) سره ونښلاوه او د "تجرید"
کړه خو د دوی ترمنځ د پام وړ توپیرونه هم سته: لاریونوف او ګونچاروا د روسي کلیسايي هنر او فولکلور څخه الهام اخیست او مالویچ د لویدیځ مدرن هنر (لکه
کانډینسکي) څخه اغېزمن و او یو فلسفي-روحاني سیستم
(Philosophical - Spiritual System)
یې جوړ کړ او «الکسندرا اکسټر» د ایټالوي فوتوریزم د "تحرک" مفهوم سره یوځای او رنګینه فضا یې جوړه کړه. د دوی اثار نن ورځ د نړۍ په غوره موزیمونو
» MOMA(مسکو) او « ،(Tretyakov Gallery) لکه تریتیاکوف ګالري
(نیویارک) کې ساتل کېږي او سره له دې چې د شوروي واکمنۍ د دوی ډېر اثار د "بورژوایي انحطاط" په تور له منځه یووړل خو د دوی فکري میراث د معاصر هنر په اکاډمیکو نصابونو او نړیوالو هنري جریانونو کې تر نن ورځې پورې ژوندی پاته دی.
مسعود: پر (۱۹۱۴)ز او (۱۹۱۵)ز کلونو کې د فوتوریستو انځورګرانو ډیری نښیرونه(اثار) جګړییز او اتلوال لرلید لري. مهرباني وکړئ د دې پېر د فوتوریستانو د نښیرونو(اثارو) د بېلګو په اړه لنډ معلومات وړاندې کړئ چې د جګړې ستاینه یې کړې وي. او دا هم راته وویاست چې ولې دغو فوتوریستانو داسې نښیرونه(اثار)پنځولي دي؟
ډاکټر رشاد: د شلمي پېړۍ په لومړیو کلونو کي د اروپا سیاسي فضا له بېلابېلو بحرانونو، ملتپالو او پوځي سیالیو څخه ډکه وه. فوتوریستانو او په ځانګړې توګه ایټالوي فوتوریستانو جګړه د بدلون، تحول او د زړو جوړښتونو د نړولو یوه وسیله بلله. مارینېتي آن جګړه « دنړۍ یوازینی پاکوونکی ځواک» بللې وه. له همدې امله د (۱۹۱۴)ز او (۱۹۱۵)زکلونو په آثارو کي د پوځونو حرکت، د وسلو قوت ، د ماشینونو انرژي او د جګړې ږوږ(شور) ډېر څرګند لیدل کېږي.
د بوچیوني، کارا او بالا په ځینو آثارو کي دغه تمایل په ښکاره محسوسېږي خو د دوو نړیوالو جګړو تر ناورینونو وروسته بشري ټولني وښوده چي جګړه د تمدن او انسانیت لپاره تر ګټي ډېر زیان لري. له همدې امله نن ورځ د فوتوریستانو دغه لیدلوری تر جدي نقد لاندي دی.
د ایټالوي فوتوریزم مشر فیلیپو تومازو مارینېتي په خپل "فوتوریستي مانیفیسټ" (۱۹۰۹) کې په ښکاره توګه جګړه د "نړۍ یوازینۍ حفظ الصحه" بللې وه چې دا
)Elitism) د ایلیتېزم (Friedrich Nietzsche) د هغه د فردریش نیچه
د تفکر څرګندونه کوي. د (۱۹۱۴-۱۹۱۵)ز کلونو آثار لکه د "اومبرتو بوچیوني "
د مړینې د چارج" او "د لانچا د رشوت" انځورونه، د ماشینونو او حرکت د ستاینې ترڅنګ د جګړې د وحشت ناڅرګنده انځورونه هم لري، که څه هم فوتوریستانو هغه د "سپورت" او "پهلوانۍ" په توګه تعبیرول خو د لومړۍ نړیوالې جګړې وروسته کله چې دوی خپله په هغې کې برخه واخیسته او ډېری یې ووژل سول (لکه بوچیوني په «۱۹۱۶»ز کال کې)نو د دوی خوشبیني کمه او د دې مکتب دننه هم جګړه پاله ږغونه کمزوري سول. نن ورځ تاریخپوهان د فوتوریزم دا اړخ د هغه د "تیوریکي تېروتنې" په توګه ګڼي چې د هنر او سیاست د ناسم ترکیب یوه بېلګه ده
مسعود: که څه هم فوتوریسم یو لنډ مهاله ښوونځی وه او یوازې د (1909)ز او (1915)ز کلونو ترمنځ یې دوام درلود، خو هغه یو اغیزمن مکتب وو، چې په اروپا کې یې ډیری شاعران، لیکوال او انځورګران ځانته را کش کړل او په عصري او مدرن ادب او هنر کې یې ژور بدلون راوست. تاسو په عصري او مدرن ادب او هنر کې د پرمختیا او ژور بدلون په برخه کې د دې مکتب د اغیزمنتیا لاملونه او دک و دلیل څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د یوه مکتب ارزښت تل د هغه د عمر په اوږدوالي نه سنجول کېږي بلکي د هغه د اغېزو په ژورتیا اندازه کېږي. فوتوریزم که څه هم لنډمهالی و خو د هنر په نړۍ کي یې فکري زلزله رامنځته کړه. دغه مکتب د نوښت، تجربې، هنري ازادۍ او د راتلونکي د لټون مفکوره عامه کړه. فوتوریستانو هنرمندانو ته دا جرئت ورکړ چي د پخوانیو قالبونو د ماتولو هڅه وکړي. له همدې امله د دادایزم، سوریالیزم، کانستراکتیویزم، سوپرماتیزم او ګڼو نورو اوانګاردي(نوښتګرو) خوځښتونو پر رامنځته کېدو یې مستقیم او غیرمستقیم اغېز پرېښود. فوتوریزم تر ټولو لومړی اروپايي نوښتګر خوځښت و چې د "مانیفیسټ" یا منشور له لارې یې خپل نظریات عام کړل او دا طریقه وروسته دادایستانو، سوریالیستانو او حتی د مو کلونو پاپ آرټ پورې وکاروله. (۱۹۶۰)
د فوتوریزم بل ستر میراث د "تجزیه سوي فورم" او "د حرکت هممهاله" مفکورې وې، چې سیده یې د کوبیزم پر وده اغېز وکړ او د پیکاسو او براک په آثارو کې لیدل کېږي. همدارنګه د فوتوریستانو د ټایپوګرافي او د کلمو د ازادۍ ترتیب
نوښتونه، د نن ورځې د ګرافیک ډیزاین، اعلاناتو او حتی (Parole in libertà)
د ویب پاڼو د ډیزاین بنسټونه دي. له همدې امله که څه هم فوتوریزم د یو منظم مکتب په توګه پای ته ورسېد خو د هغه تخنیکي او فکري آثار د نن ورځې د هنر او رسنیو په هر ګوټ کې ژوندي دي.
مسعود: تاسو د اکسپرسیونیسم او فوتوریسم د معمارۍ او نقاشۍ په برخه کې د دوی د هنري سبک د توپیر او د ګډو ټکو په اړه څه اند لرئ؟ مهرباني وکړئ د دغو دوو ښوونځيو د معمارۍ او نقاشۍ د سبک، د نوموتو هنرمندانو او د هغوی د هنري نښیرونو(اثارو) د ځانګړتیاوو په اړه لنډ معلومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: اکسپرسیونیسم او فوتوریزم دواړه د شلمي پېړۍ د مدرن هنر مهم خوځښتونه دي خو د دواړو لیدلوري سره توپیر لري. اکسپرسیونیستان د انسان پر داخلي احساساتو، روحي اضطرابونو او عاطفي تجربو تمرکز کوي او د دوی هنر تر ډېره د انسان د باطني نړۍ انځور دی. خو فوتوریستان بیا د بهرنۍ نړۍ، ماشین، سرعت، ښار او حرکت ستاینه کوي. هغوی د راتلونکي او تخنیکي تمدن د روحیې استازي دي. سره له دې توپیرونو، دواړه مکتبونه د دودیز هنر په وړاندي راپاڅېدلي او د نوښت او تجربې پلویان ول. اکسپرسیونیسم (چې مشران یې اډوارډ مونک او وازلي کانډینسکي دي) د هنر د داخلي حقیقت په لټه کې و او رنګونه یې د احساساتو د انتقال لپاره کارول، په داسې حال کې چې فوتوریزم د بهرني عیني حقیقت (لکه د موټر سرعت یا د فابریکې ږوږ) د ښودلو هڅه کوله. خو دواړو مکتبونو د "خط" او "رنګ" دودیز رول مات کړ: اکسپرسیونیستانو کږې او اغراقې بڼې کارولې او فوتوریستانو بیا د یوه شي د بېلابېلو حرکتونو هممهاله انځور (لکه د یو چا پښې چې څو ځله انځورېږي) دود کړ. په معمارۍ کې
او خامو موادو (Organic form) اکسپرسیونیزم د عضوي بڼو
(Skin - like texture / surface) ((لکه د پوستکي په څیر (Rough materials)
او افقی کرښو (Glass and Steel) پلوي ول خو فوتوریزم د ښیښې، فولاد
طرحو)Eliel Saarinen(لکه د فنلند معمار اليل سارینن (Horizontal lines)
د (١٩٢٠- ١٩٣٠) لسیزو یو (Art Deco) غوښتونکی ول چې وروسته د آرت دیکو
چې د (Modern Architecture) هنري او معماري سبک او مدرنې معمارۍ شلمي پیړۍ له منځ څخه پیل سو بنسټ وګرځېد.
مسعود: په ټولیز ډول، د سوریالیزم او فوتوریسم د اصلي انګېزو او هڅونو ترمنځ نږدېوالی شتون لري، چې د دوی د هنرمندانو په کارونو، تګلورو او سبکونو کې لیدل کیدی شي. تاسو په دې اړه څه لید لرئ؟ ښه به وي که د دغو دوو ښوونځيو د معمارۍ او نقاشۍ د سبک، د نوموتو هنرمندانو او د هغوی د هنري نښیرونو(اثارو) د ځانګړتیاوو په اړه خپل مالومات راسره شریک کړئ.
ډاکټر رشاد: که څه هم سوریالیزم او فوتوریزم له بېلابېلو فکري سرچینو راټوکېدلي خو دواړه د هنري انقلاب استازي دي. فوتوریستان د راتلونکي، ټکنالوژۍ او حرکت په لټه کي ول خو سوریالیستان د انسان د لاشعور، خوبونو او خیالونو او پټې رواني نړۍ د کشف هڅه کوله. دواړه مکتبونه له دودیزو اصولو څخه د ازادۍ غوښتونکي ول او د نویو هنري امکاناتو د موندلو هڅه یې کوله. همدغه نوښت غوښتنه د دواړو ترمنځ تر ټولو لوی ګډ ټکی دی.
و (Andrè Breton سوریالیزم چې بنستګر او مشر یې اندره بروتون (
(چې په ۱۹۲۴ ز کې د سوریالیزم مانیفست ولیکی) د فرویډ د رواني تحلیل له " له لارې (Automatic Writing) مفکورو اغېزمن سوی و او د "اتوماتیکې لیکنې یې د شعور خنډونه ماتول، پداسې حال کې چې فوتوریزم د نېتشې او مارکسیستي
(ګډوله یا مخلوط) و. (Hybri ) نظریو تر منځ یو ډول هایبرډ
خو دواړو د "دود" او "اکاډمۍ" په وړاندې یو ډول بغاوت وکړ: فوتوریستانو موزیمونه "هدیرې" بللې او سوریالیستانو کلاسیک هنر "بورژوایي" وباله. همدارنګه دواړو مکتبونو د ژبې سره لوبه وکړه: فوتوریستانو د کلمو ازاد ترکیب
او سوریالیستانو د "عکسونو شوک کوونکی ترکیب" (Parole in libertà)
(لکه ویلي کیدونکي ساعتونه د سلوادور ډلي انځور) دود کړ. په دې توګه، که څه هم د دوی موخې توپیر لري خو د دوی طریقه او انرژي یو شان وه او نن ورځ ګڼل "(Two Side of Freedom) دواړه د مدرن هنر د "ازادۍ دوه اړخه یا څیرې کېږي.
مسعود: تاسو د فوتوریسم د ښوونځی د زوال او د له منځه تللو، اصلي لاملونه، انګیزې، دک او دلیل څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم د زوال څو مهم عوامل دادي:
لومړی، د لومړۍ نړیوالې جګړې ناورینونو د دې مکتب ډېرې خوشبینۍ تر پوښتني لاندي راوستې. هغه تمدن چي فوتوریستانو یې ستاینه کوله، د جګړې په ډګرونو کي له ستر بحران سره مخامخ سو. دوهم، د دې غورځنګ ځیني مخکښان یا په جګړو کي ووژل سول او یا یې فعالیت کم سو. د بېلګي په توګه اومبرتو بوچیوني په (۱۹۱۶)ز کال کي ومړ.
درېیم، د دادایزم، سوریالیزم او نورو نویو مکتبونو راپیدا کېدو د فوتوریزم ځای محدود کړ.
همدغه عوامل د دې سبب سول چي فوتوریزم د یوه مستقل مکتب په توګه ورو ورو کمزوری سي. د فوتوریزم د زوال یو بل پټ عامل د هغه داخلي تناقض و: دوی له یوې خوا د "انقلاب" او "ازادۍ" ږغ کاوه خو له بلې خوا د ایټالوي فاشیست رژیم (موسولیني) له ښکیلاک سره یې اړیکې ټینګې کړې چې د هنرمندانو یوه ډله یې له دې مکتب څخه لیرې کړه. مارینېتي پخپله د فاشیست پارلمان غړی سو او دا سیاسي اړیکې د فوتوریزم هنري استقلال ته زیان ورساوه.
سربېره پر دې، د (۱۹۲۰)ز مو کلونو په لومړیو کې کله چې اروپا د جګړې له زیانونو رغېده، نو د هنر پام له "تیکنالوژۍ" څخه بیرته "انسان" او د هغه (Existentialism او( سوریالیزم (Surrealism) "معنویت" ته واړول سو او وجودیت غښتلي سول. په دې توګه فوتوریزم چې یو وخت د "راتلونکي" سمبول و خپله د تاریخ برخه سوه.
مسعود: ویل شوې دي: د فوتوریسم د ښوونځی له ړنګیدو وروسته، دا مکتب پر نویو ادبیاتو او هنرونو ډېر اغېز وکړ او د کوبیسم، دادایسم، او سوریالیسم د مکتبونو په بڼه خپل شتون ته دوام ورکړ، او په ټوله نړۍ کې د نوښتګر، مدرن او عصري هنر لپاره الهام شو. تاسو په دې تړاو څنګه اندئ؟
ډاکټر رشاد: دا خبره تر ډېره سمه ده. فوتوریزم د نوښت، تجربې او هنري ازادۍ هغه روحیه رامنځته کړه چي وروسته ګڼو نورو مکتبونو ته انتقال سوه. داداییستانو د دودیزو ارزښتونو پر ضد د بغاوت مفکوره ترې واخیسته. (Dadaists)
سوریالیستانو د هنري آزادۍ له تجربو څخه ګټه واخیسته. (Surealists(
معاصرې معمارۍ، ګرافیک ډیزاین او صنعتي هنر هم د فوتوریستي لیدلوري له اغېزو بې برخي نه دي. نو ویلای سو چي فوتوریزم د یوه تاریخي مکتب په توګه پای ته ورسېد خو فکري او هنري اغېزې یې لا هم دوام لري. د بېلګې په توګه، او مارسل دوشان (Tristan Tzara( د دادا غورځنګ (۱۹۱۶) چې د تریستان څارا
له خوا رامنځته سو او د فوتوریزم د "دود ماتولو" روحیه یې (Marcel Duchamp)
په رادیکاله توګه تعقیب کړه خو له جګړې پالنې څخه یې ډده وکړه او د "پوچۍ" او "بې معنايۍ" لوري ته يې راواړوله.
ول د (Braque پیکاسو او براک ((Picasso کوبیزم چې مشران یې ((Cubism) فوتوریزم له "تجزیې" تخنیک څخه اغېزمن سو خو د حرکت پر ځای یې د جامدو شیانو جوړښت وڅېړه.
سوریالیزم بیا د فوتوریزم له "اتوماتیکې لیکنې" څخه مستقیم الهام واخیست خو هغه یې د سیاسي او رواني تحلیل لوري ته راواړوه.
او د (۱۹۸۰)مو کلونو پوسټ مدرنېزم (Pop Art) ان د (۱۹۶۰)مو کلونو پاپ آرټ
هم د فوتوریزم له "ماشیني ښکلاو" او «کولاژ» تخنیکونو (Postmodernism)
څخه کار واخیست. نو په حقیقت کې فوتوریزم د "مدرن هنر" او دادا، کوبیزم، سوریالیزم لپاره لاره هواره کړه او د هغه اغېزې تر نن ورځې پورې د هنر په اکاډمیکو نصابونو کې تدریس کېږي.
مسعود: د پښتو ژبې د ادبي نښیرونو(اثارو)او ځانگړي ډولونو (ژانرونو) په تړاو د فوتوریسم د مکتب اغېز څنګه ارزوي؟
ډاکټر رشاد: په پښتو ادب کي د فوتوریزم مستقیم او منظم حضور نه لیدل کېږي، خو د نوښت، عصریتوب او د نوي بیان د لټون په برخه کي یې غیر مستقیمې اغېزې محسوسېدای سي.
د شلمي پېړۍ له نیمايي وروسته چي پښتو شعر او نثر د نوو تجربو پر لور ولاړ نو د نړۍ د مدرنو ادبي خوځښتونو اغېزې هم ورو ورو را څرګندي سوې. ځینو معاصرو شاعرانو او لیکوالانو د ښاري ژوند، تخنیکي بدلونونو او نوي عصر د تجربو انعکاس کړی دی چي په پراخه مانا یې د فوتوریستي روحیې له اغېزو سره تړلای سو.
په پښتو ادب کې د عصریتوب دوهمې څپې (۱۹۵۰-۱۹۶۰ز) په کلونو کې د "نوي شعر" غورځنګ له لارې راپیل سوې چې مشران یې لکه عبدالرحمان پژواک، اکاډمیسن سلیمان لایق او پوهاند ډاکتر مجاوراحمد زیار ، جیلاني جلال او نور ول چې له نړیوالو خوځښتونو (لکه سوریالیزم او اکسپرسیونیزم) څخه اغېزمن ول خو د فوتوریزم نوم یې په ښکاره نه یادوه. په دې ډول شعر کې د ښاري او عصري ژوند انځورونه راڅرګند ول چې د فوتوریزم له موضوعاتو سره نژدې تړاو لري. د بېلګې په توګه، د پژواک ځینې شعرونه د "نویوالي" او "عصر" انځورونه لري، او د جلال بعضې شعرونه د "کولاژ" تخنیک کاروي. خو دا اغېزې تر ډېره د لویدیځو ادبیاتو د ژباړو له لارې راغلې نه د فوتوریزم د مستقیمو مانیفیسټونو له لارې.
په دې توګه، که څه هم پښتو ادب کې رسمي فوتوریستي مکتب نه سته خو د هغه فکري انعکاس د معاصر پښتو شعر په ځینو نوښتګرو بېلګو کې لیدل کېږي، او دا پروسه تر نن ورځې پورې دوام لري.
مسعود: په پښتو ادبیاتو کې د فوتوریسم لارویانو، مخکښ او نامتو لیکوال څوک دي؟ ایا دوی د فوتوریسم له مکتب او تگلوري څخه اغیزمن دي که نه؟ مهرباني وکړئ د دغو لیکوالو د نوماندو اثارو نومونه واخلئ.
ډاکټر رشاد: تر اوسه په پښتو ادب کي داسې کوم منظم او رسمي فوتوریستي مکتب نه دی رامنځته سوی. همدارنګه کوم شاعر یا لیکوال په بشپړه مانا د فوتوریزم استازی نه ګڼل کېږي خو ځیني معاصر لیکوالان او شاعران د نوښت، عصري لید، ښاري تجربو او نوې ژبي د کارولو له پلوه له نړیوالو مدرنو خوځښتونو اغېزمن ښکاري. له همدې امله باید ووایو چي په پښتو ادب کي د فوتوریزم مستقیمه مکتبي بڼه نه سته خو د هغه ځیني فکري او هنري انعکاسات لیدل کېږي.
د پښتو ادب د تاریخ په اوږدو کې ډېری شاعران او لیکوالان د کلاسیکو قالبونو (لکه غزل، رباعي، مثنوي) پابند پاته سوي او یوازې د شلمې پېړۍ په دوهمه نیمایي کې ځینو نوښتګرو شاعرانو (لکه اکاډمیسن سلیمان لایق، پوهاند ډاکټر مجاوراحمد زیار، صدیق کاوون، پروین ملال، عبدالغفور لیوال ، صفیه صدیقي ، نظیف تکل ، خواريکښ نظري او داسي نور) د نثر او نظم ترمنځ پولې ماتې کړې خو دا نوښتونه تر ډېره د سوریالیزم او عصري نثر له اغېزو راغلي نه د فوتوریزم د مانیفیسټونو له مستقیم تعقیب څخه. که څه هم د "سپین شعر" او "ازاد شعر" په ځینو بېلګو کې د چټکتیا، ټکنالوژۍ او ښار انځورونه سته خو بیا هم کوم شاعر په قصدي توګه د فوتوریستي اصولو (لکه د کلمو ازاد ترکیب، د نحوي قواعدو ماتول، یا د ماشین ستاینې) څخه پیروي نه ده کړې.
په دې توګه، پښتو ادب کې فوتوریزم د یو "منظم مکتب" په توګه نه بلکي د یو تیت او پرک اغیز له لارې را څرکندسوی دی او د هغه مستقیم استازیتوب د یوه ځانګړي لیکوال لپاره د پوهانو ترمنځ توافق نسته.
مسعود: په افغانستان کې د نندارې''تياتر''، ډرامې، انځورگرۍ او نقاشۍ، مجسمه جوړونې، معمارۍ، سینما، عکاسۍ، په هنرونو کې د فوتوریسم د سبک او هنر، اغېز څه ډول ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د افغانستان هنري بهیرونه تر ډېره د سیمهییزو، اسلامي او کلاسیکو فرهنګي سرچینو تر اغېز لاندي پاته سوي دي. له همدې امله فوتوریزم دلته د اروپا په څېر مستقیم حضور نه لري. خو د معاصرې معمارۍ، ښاري ډیزاین، ګرافیک هنر، سینما او ځینو نویو هنري تجربو په برخه کي د عصریتوب هغه روحیه لیدل کېږي چي د فوتوریستي تفکر له عمومي فضا سره نژدې ده . په ټوله کي ویلای سو چي د فوتوریزم اغېز په افغانستان کي تر ډېره غیرمستقیم او د نړیوالو هنري جریانونو د انتقال له لاري څرګند سوی دی.
په افغانستان کې د هنر مدرن کېدل له (۱۹۴۰)ز مو کلونو وروسته پیل سول، کله چې کابل پوهنتون او د ادبیاتو او بشري علومو او وروسته د ښکلو هنرونو پوهنڅي جوړ سول او ځینو افغان هنرمندانو په اروپا کې زده کړې وکړې. د بېلګې په توګه، انځورګر عبدالقدیر رسا او حفیظ پاکزاد د لویدیځې نقاشۍ تخنیکونه (لکه امپرسیونیزم او کوبیزم) له سیمهییزو مضامینو سره یوځای کړل خو د فوتوریزم نوم یې نه یاداوه.
په معمارۍ کې، د (۱۹۶۰)ز مو کلونو د کابل ښار د عصري ودانیو (لکه د کابل هوټل، د پوهنتون ودانۍ، کانټیننټل هوتل ، د وزیر اکبر خان مینې ځینې کورنه ) په راوسته کې د کندهار د عینو مینې ځینې کورنه او داسي نور ډیزاینونو کې د مدرنې معمارۍ کرښې کارول سوې چې بالواسطه د فوتوریستي معمارۍ له مفکورو (لکه افقی کرښو، ښیښو او فولادو) اغېزمنې وې.
په تیاتر کې، د (۱۹۷۰)ز مو کلونو ځینو لوبغاړو (لکه فقیرزاده ، محمد عثمان راد او احمد غوث فقیر) د اروپايي اوانګارد تیاتر (لکه بریخت او آرتو) له تخنیکونو کار واخیست چې بیا په هغو کې د فوتوریزم د "چټکتیا" او "حرکت" غیرمستقیم انعکاس شتون درلود خو د (۱۹۸۰)مو کلونو له جګړو وروسته دا مډرنې تجربې کمې سوې او هنر بیرته دودیزو او کلاسیکو قالبونو ته راوګرځېد.
خو په سینما کې بیا له اروپا څخه د راغلو اکادیمیکو سینماګرانو له لارې لکه عبدالواحد نظري ، سيدلال شینواري او داسي نورو له لارې دا تجربې په غیر مستقیم ډول تر سره سوې.
د دې ترڅنګ، که د افغانستان د مشروطیت دورې ادبیات او په ځانګړي ډول د سراج الاخبار مکتب او د علامه محمود طرزي افکار چې فوتوریزم سره لږ تر لږه هممهاله و، د ایټالوي فوتوریزم سره پرتله کړو نو هم ورته والي لري او هم توپیرونه.
په ادبي او څیړنیزو لیکنو کي معمولاً نه ویل کېږي چي طرزي فوتوریست و خو ویل کېدای سي چي د هغه په افکارو کي ځیني هغه ځانګړتیاوي موجودي دي چي د فوتوریزم له روحيې سره یې نژدې والی درلود.
ورته والی:
۱. د ملت پالني (نشنلیزم) روحیه : په دواړو خوځښتونو کي د ملت عظمت او ملي ویاړ مهم ځای لري. فوتوریستانو د ایټالیا د ځواکمنېدو، ملي یووالي او نړیوال نفوذ خوبونه لیدل. طرزي او د هغه ملګرو هم د افغان ملت د بیدارۍ، خپلواکۍ او ملي یووالي تبلیغ کاوه.
۲. د راتلونکي ستاینه : فوتوریستانو ویل چي باید د راتلونکي پر لور ولاړ سو او له زړو قالبونو څخه راووزو. طرزي هم په خپلو مقالو کي پر دې ټینګار کاوه چي افغانستان باید د علم، صنعت، ښووني او تمدن پر لار روان سي او د نړۍ له پرمختګونو سره ځان برابر کړي.
۳. د بدلون غوښتنه : دواړو د خپل وخت له رکود او جمود سره مخالفت درلود. فوتوریستانو د ادبي او هنري دودونو ماتول غوښتل، او طرزي د ټولنیزو او فکري دودونو اصلاح او نوي کول غوښتل.
۴. د مبارزې او جګړې ارزښت : فوتوریستانو جګړه د ملتونو د ځواک نخښه بلله. د مشروطیت لیکوالانو هم د خپلواکۍ لپاره مبارزه ضروري ګڼله. د انګرېزانو د نفوذ او ښکیلاک(استعمار) پر ضد مقاومت د هغوی په لیکنو کي څرګند لیدل کېږي.
۵. پر زړو ادبي موضوعاتو نیوکه : طرزي څو ځله دا خبره کړې ده چي ادبیات باید یوازي د زلفو، خالونو، میني او عاشقانه تخیلاتو تر چوکاټه محدود نه وي بلکي د ملت دردونه، علم، سیاست او ټولنیزي اړتیاوي هم بیان کړي. فوتوریستانو هم پر دودیزو رومانتيکو او کلاسیکو ادبیاتو سختي نیوکي کولې.
توپیرونه:
۱. د جګړې مفهوم : دا تر ټولو مهم توپیر دی. فوتوریستانو جګړه تقریباً د یوه مستقل ارزښت په توګه ستایله. هغوی ویل چي جګړه د ملتونو د ځواک او نوښت سرچینه ده خو طرزي جګړه د خپلواکۍ او دفاع لپاره لازمه بلله، نه دا چي هره جګړه ښه ده. د هغه موخه سوله، اصلاح او پرمختګ و، جګړه یې یوازې د آزادۍ د ترلاسه کولو وسیله ګڼله.
۲. دیني او اخلاقي بنسټ : فوتوریزم یو اروپايي سیکولر او هنري خوځښت و خو د طرزي فکر د اسلام، شرقي ارزښتونو او افغاني ټولنې له فرهنګي جوړښت سره تړلی و. هغه عصريتوب غوښت، خو د دین د له منځه وړلو غوښتونکی نه و.
۳. ادبي هدف : فوتوریستانو غوښتل د شعر ژبه، وزن، سبک او د هنر ټول اصول بدل کړي. هغوی د ادبي انقلاب غوښتونکي ول. طرزي بیا د ادبیاتو د بشپړ تخریب غوښتونکی نه و، هغه غوښتل ادبیات د ملت خدمت وکړي او نوي موضوعات راونغاړي، خو د ادبي میراث د نابودۍ پلوی نه و.
۴. د ماشین او صنعت لمانځنه : په فوتوریزم کي ماشین، اورګاډی، موټر، فابریکه او سرعت تقریباً د هنري تقدس مقام لري. په سراج الاخبار کي د صنعت او ټکنالوژۍ ستاینه سته خو دومره افراطي نه ده، هلته صنعت د پرمختګ وسیله ده، نه د هنر او ژوند تر ټولو لوړ ارزښت دی.
که په لنډ ډول ووایو: د دوهمې مشروطیت دورې ادبیات او د ایټالوي فوتوریزم ترمنځ د ملت پالني، راتلونکي ته د خوشبینۍ، د بدلون غوښتني، د خپلواکۍ د مبارزې او پر زړو ادبي موضوعاتو د نیوکو له پلوه څرګند ورته والی موجود دی. خو د جګړې د مفهوم، دیني بنسټ، ادبي موخو او د صنعت د ارزښت په برخه کي ژور توپیرونه لري. له همدې امله د علامه محمود طرزي ادبیات فوتوریستي نه بلل کېږي، خو د فوتوریستي روحيې له ځینو عناصرو سره نژدې والی لري.
اوس که پر سراج الاخبار او بیا په راوروسته کې پر چپې دورې د روسي ایکو فوتوریزم او کیوبو فوتوریزم اغیز په لنډ دول وڅیړو نو ویلای سو چې
سراج الاخبار د اصلاح غوښتوني ، ملت جوړوني او ملي- اسلامي روښانتیا ادبي مکتب و.
ایکو فوتوریزم د فردي نوښت او د شاعر د ځان محورۍ مکتب و.
کیوبو فوتوریزم د هنري ژبې د ماتولو، تجربې او صنعتي عصر د ستاینې مکتب و.
خو د افغانستان د چپي دورې ادبیات تر ډيره د سوسیالیستي ریالیزم اغېز منلی و نه د روسي فوتوریزم او له فوتوریزم څخه یې یوازي عمومي فکر لکه د راتلونکي ستاینه، د پرمختګ او صنعت انځورونه او د زړو دودونو نقد په محدود ډول اخیستی خو د فوتوریستانو ژبني او فرمي تجربې په رسمي شوروي ادب او افغان دولتي ادب کې ځای و نه موند.
اوس که د فوتوریسم د اصلي تعریف له مخې قضاوت وکړو، نو په افغانستان کې د تیاتر، ډرامې، نقاشۍ، معمارۍ، عکاسۍ او نورو هنرونو په ډګر کې د فوتوریسم مستقیم او سازمان سوی اغېز ډېر کم و. افغانستان داسې صنعتي او ښاري چاپېریال نه درلود چې د ایټالوي فوتوریستانو د «ماشین، سرعت، صنعت او ټکنالوژۍ» مفکورې پکښې په بشپړ ډول وده کړې وای خو که د فوتوریسم پراخ مفهوم، یعنې د راتلونکي لور ته کتل، له دودیزو قالبونو څخه وتل، او د نوې نړۍ هنري بیان په پام کې ونیسو، نو د افغانستان په معاصرو هنرونو کې یې ځینې غیر مستقیمې نخښې لیدل کېږي.
۱. په نقاشۍ او تجسمي هنرونو کې : د افغانستان معاصر هنر په ځانګړي ډول د يوويشتمې پیړۍ له پیل څخه د نویو هنري ژانرونو، انتزاعي نقاشۍ، ګرافیتي، ډیجیټل هنر، ویډیو آرټ او مفهومي هنرونو پر لور ولاړ. دا تحول له کلاسیک مینیاتور او دودیز واقعیتپال هنر څخه د وتلو نخښه وه. د بېلګې په توګه: شمسیه حسني ښاري فضا، ښځې، هویت او د راتلونکو هیلو موضوعات په
کې کاروي؛ (Digital Art) او ډیجیټل هنر (Graffiti Art) ګرافیتي
یوه ټولنه چې (٢٠١٣)ز کال په افغانستان کې رامنځ ته سوه او د ArtLords افغانستان د اطلاعاتو او فرهنګ وزارت د هنرونو ریاست د ښار دیوالونه د ټولنیز بدلون او راتلونکي تصور لپاره هنري فضا ګرځولې وه. دا هنرونه سوچه فوتوریستي نه دي خو د راتلونکي، بدلون او ښاري ژوند د انځورولو له پلوه د فوتوریستي هنر ځینې نخښې لري.
۲. په تیاتر او ډرامه کې : فوتوریستي تیاتر په اصل کې د دودیزو داستاني جوړښتونو ماتولو، چټکو صحنو او تجربوي اجراوو پلوی و. په افغانستان کې تیاتر د شلمې پېړۍ له لومړیو عصري اصلاحاتو سره راڅرګند سو، خو د هغه تمرکز زیاتره پر ټولنیزو، تعلیمي او سیاسي موضوعاتو و، نه پر فوتوریستي تجربو. د يوويشتمې پیړۍ له پیل څخه ځینې ښاري هنري اجراوې، د ازادې فضا تیاتر او (لیدونکی هنر له ژوندیو اجراوو سره ) پرفورمنس آرټ)) (Performance Art( رامنځته سول چې د معاصرې نړۍ ستونزې یې مطرح کولې. دا چارې د فوتوریستي تجربې له روحیې سره څه ناڅه ورته والی لري، خو د فوتوریسم د (Neo Futurism ) مکتب مستقیم ادامه نه ګڼل کېږي خو يو څه نیوفوتوریزم
سره اړخ لګوي.
۳. په معمارۍ کې : دلته وضعیت لږ پیچلی دی. فوتوریستي معمارۍ د متحرکو کرښو، نویو موادو او د ماشیني عصر د ښکلا استازیتوب کاوه. په افغانستان کې تاریخي معمارۍ د کابل، کندهار، هرات او بلخ د اسلامي-تیموري دودونو پر بنسټ ولاړه ده؛ د شلمې پېړۍ په منځ او وروستیو کې عصري دولتي ودانۍ، پوهنتونونه او ښاري پروژې رامنځته سوې. د يوويشتمې پیړۍ له پیله نوې ښاري سیمې او تجارتي ودانۍ جوړې سوې، خو زیاتره یې د خلیجي، ترکي، لوېدیځو یا سیمهییزو سبکونو تقلید و، نه د فوتوریزم. نو ځکه ویلای سو چې افغانستان کې «مدرن» او «نوې معمارۍ» سته، خو «فوتوریستي معمارۍ» تقریباً نه سته.
۴. په عکاسۍ کې : عصري افغان عکاسي د طبیعت، د جګړې، مهاجرت، ښارونو، ښځو، هویت او ټولنیز بدلون موضوعات انځوروي. ځینې معاصر عکاسان د ډیجیټلي تخنیکونو او مفهومي لیدلوري له لارې د افغانستان د راتلونکي په اړه
هنري پوښتنې راپورته کوي. دا برخه د فوتوریستي «راتلونکیمحور»
فکر سره تر ټولو نژدې بلل کېدای سي، خو بیا هم د جګړې او (Future Axis)
هویت بحث پکښې تر ټکنالوژۍ او ماشین ډېر غالب دی.
عمومي ارزونه:
زما په اند د افغانستان په هنرونو کې تر فوتوریسم ډېر اغېزمن جریانونه دا دي:
ټولنیز واقعیتپالنه، مفهومي هنر (Social Realism( مدرنیزم، (Modernism)
.(Postmodernism)، او وروستهمدرنیزم (Conceptual Art)
فوتوریسم یوازې د ځینو مفکورو لکه نوښت، ښاري ژوند، راتلونکې ته هیله او د دودیزو چوکاټونو ماتولو له لارې اغېز کړی دی.
له همدې امله، که سلنه ورکړو، ښایي ووایو چې د افغانستان په معاصرو هنرونو کې د فوتوریستي عناصرو حضور محدود او غیر مستقیم دی خو د مدرنیزم او معاصر نړیوال هنر اغېز پراخ او څرګند دی.
نو په ټوله کې فوتوریزم په افغانستان کې هیڅکله یو خپلواک او څرګند غورځنګ نه و بلکې د نړیوال هنر د انتقال په بهیر کې یې غیرمستقیم اغېزې د معاصر هنر په ځینو برخو کې پاتې دي.
مسعود: د دې مرکې په پای کي د فوتوریزم په اړه ستاسو وروستۍ ارزونه څه ده؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمي پېړۍ د فرهنګي تاریخ یو له هغو خوځښتونو څخه دی چي د هنر او ادب پر مسیر یې ژور اغېز کړی دی. که څه هم د دې مکتب ځیني افراطي سیاسي او فکري اړخونه د نیوکو وړ دي،خو د نوښت، خلاقیت، تجربې او هنري ازادۍ په برخه کي یې نه هېرېدونکي خدمتونه کړي دي. فوتوریستانو هنرمندانو ته دا جرئت ورکړ چي د خپل عصر له واقعیتونو سره مخامخ سي او د راتلونکي لپاره نوې هنري ژبه ولټوي. همدا د دوی تر ټولو لوی میراث دی او همدا لامل دی چي د فوتوریزم نوم لا هم د معاصر هنر او ادب په تاریخ کي په درناوي یادېږي.
نن ورځ د فوتوریزم ارزونه د تاریخپوهانو ترمنځ دوه اړخیزه ده: یوه ډله هغه د "فاشیستي هنر" په توګه غندي، ځکه چې مارینېتي وروسته د موسولیني ملاتړ وکړ او د جګړې ستاینه یې وکړه . بله ډله بیا هغه د "هنري ازادۍ لومړنی
بولي چې د دودیز هنر په وړاندې (Fist Message of Artistic Freedom) پیغام
. یې بغاوت وکړ او د هنر د ټولو راتلونکو خوځښتونو لپاره یې لاره هواره کړه
د حقیقت په توګه، فوتوریزم د "عصریتوب د نیکمرغۍ او بدمرغۍ" دواړه اړخونه لري: هغه تخنیکي پرمختګ او حرکت ته ارجحیت ورکاوه خو له انساني اړخونو (لکه احساس، عاطفه، اخلاق، او روح) څخه یې غفلت وکړ. خو له دې سره سره د هغه تخنیکي اختراعات (لکه کولاژ، ټایپوګرافي، د حرکت انځورنه) د نن ورځې د هنر، فلم، اعلاناتو او ډیجیټل رسنیو لازمې برخې دي. په دې توګه، فوتوریزم د یو تاریخي پېښې په توګه پای ته ورسېد خو د یو "فکر" یا "انرژي" په توګه د نړیوال هنر په رګونو کې جریان لري او د هغه نوم د شلمې پېړۍ د هنر په تاریخ کې د یو تلپاتي ږغ په توګه پاته دی.
نن چي موږ د مصنوعي ځیرکتیا، روبوټونو، ډیجیټلي شبکو، مجازي واقعیت، کوانټمي کمپیوټرونو او فضایي ټکنالوژۍ په عصر کي ژوند کوو نو ویلای سو چي د فوتوریستانو ډېری خیالونه او آرمانونه تر یوه بریده په حقیقت بدل سوي دي.
فوتوریستانو باور درلود چي انسان باید د علم او ټکنالوژۍ له برکته د خپل ژوند نوې بڼې رامنځته کړي. که نن مارینیټي، مایاکوفسکي او نور فوتوریستان ژوندی وای ښايي مصنوعي ځیرکتیا به یې د بشري تمدن د نوي انقلاب په توګه ارزولې د انسان د فکري ځواک پراختیا ده لکه څنګه. AI وای هغوی به ویلي وای چې
چې ماشین د انسان د جسمي ځواک پراختیا وه.
اوس مصنوعي ځیرکتیا د معلوماتو د تحلیل، ژباړي، لیکني، څېړني، طب، انجینرۍ او اقتصاد په برخو کي داسي بدلونونه راوستي چي د صنعتي انقلاب له بدلونونو سره سیالي کولای سي. له همدې امله فوتوریستانو به اوس دا یوه ستره تاریخي لاسته راوړنه بلله.
)په برخه کي به فوتوریستانو Virtual Reality( همدارنګه د مجازي واقعیت یا ځانګړې علاقه لرلای ځکه د دوی هنر تل د حرکت، تجربې او نوي احساس د رامنځته کولو هڅه کوله او مجازي نړۍ انسان ته دا توان ورکوي چي له فزیکي محدودیتونو پرته نوي فضاګاني تجربه کړي. دا مفکوره د فوتوریستي تخیل سره بشپړه همږغي لري.
په روبوټیک کي هم د فوتوریستي فکر اغېز لېدلی سو. فوتوریستانو د انسان او ماشین ترمنځ اړیکه یوه مثبته او تکاملي اړیکه بلله، د دوی له نظره ماشین د انسان دښمن نه بلکي د هغه د پرمختګ وسیله وه. ننني روبوټونه په صنعت، طب، کرهڼه او فضایي څېړنو کي هغه رول ترسره کوي چي یو وخت د فوتوریستانو هیلې وې.
خو د دې ټولو تر څنګ یو مهم فلسفي بحث هم راولاړېږي. هغه دا چي: آیا ټکنالوژي به انسان نور هم آزاد کړي او که به یې تر خپل واک لاندي راولي؟ دلته د معاصر فکر او کلاسیک فوتوریسم ترمنځ توپیر راپیدا کېږي.
لومړني فوتوریستان ډیری د ټکنالوژۍ په وړاندي ډېر خوشبین ول خو ننني مفکران د هغه د اخلاقي او ټولنیزو اغېزو په باب هم پوښتني راپورته کوي، د بېلګي په توګه: که مصنوعي ځیرکتیا د انسان ډېری کارونه ترسره کړي نو د کار بازار به څه ډول بدلېږي؟ که روبوټونه د انسان د پرېکړو ځای ونیسي، نو د مسؤلیت مسئله به څنګه حل کېږي؟ که مجازي نړۍ د واقعي ژوند بدیل سي نو د انساني اړیکو راتلونکی به څه وي؟ دغه پوښتني نن د فلسفې، اخلاقو او ټولنپوهنې له مهمو بحثونو څخه دي.
زما په اند د فوتوریسم تر ټولو ژوندی اړخ نن دا دی چي موږ د راتلونکي په باب فکر کولو ته هڅوي.
فوتوریسم موږ ته را زده کوي چي نړۍ په دوامداره توګه بدلېږي او انسان باید د بدلون د درک او مدیریت وړتیا ولري. که نن یو نوی فوتوریستي مکتب رامنځته سي، ښايي د هغه مهم موضوعات به دا وي: مصنوعي ځیرکتیا، ډیجیټلي هویت، سایبري نړۍ، روبوټیک، فضایي استوګنځایونه، جنیټیکي انجینري، مجازي واقعیت او د انسان او ماشین ګډ تمدن. له همدې امله ویلای سو چي فوتوریسم د شلمي پېړۍ یو تاریخي مکتب نه دی پاته سوی بلکي د یویشتمي پېړۍ د ډېرو علمي او تخنیکي بدلونونو لپاره لا هم یو الهام بخښونکی فکري چوکاټ ګڼل کېدای سي.
په پای کي به ووایم چي مصنوعي ځیرکتیا او راتلونکی ډیجیټلي تمدن هغه ساحې دي چي د فوتوریستانو د پخواني خوب او خیال او د ننني واقعیت ترمنځ پُل جوړوي او همدا وجه ده چي د فوتوریسم د مطالعې ارزښت تر اوسه ژوندی او مهم دی.
***
ګران ډاکټر طارق رشاد صاحب!
تاسو په خپله دا علمي، ادبي او مسلکي څېړنه او تحقیق کې، چې د مستندو ماخذونو، علمي معیارونو، نوښتونو او منطقي استدلال، لوړ اند و فکر او نه ستړې کېدونکو هلوځلو پر بنسټ د دې مرکې په تړاو مو ارزښتمن، ژور او ګټور هر اړخیز ادبي او علمي مالومات وړاندې کړې دي، او راتلونکو څېړونکو ته مو یوه معتبره علمي او مسلکي لار هواره کړې ده د خورا ستاینې او درنښت وړ دی. ستاسو دا علمې او مسلکي څېړنه د علمي معیارونو، اکاډیمیکو اصولو او څېړنیزو اخلاقو بشپړ انعکاس دی. زه ستاسو نه د دغو نه ستړیکېدونکي هلو ځلو، علمي معیارونو او مسلکي تعهد له عمله خپله ژوره او د زړه له کومې مننه او درناوی وړاندې کوم. هیلمن یم چې ستاسو ادبي او فرهنګي ارزښتمن، چوپړ او خدمتونه او علمي سفر مو لا نور هم پیاوړی، غښتلی، بریالی، او زموږ هېواد، ویاړلو او پتمنو هېواد والو ته اغېزناک، ګټور، لارښوونکی او تلپاتې وي.
***
ګرانه، دروند او د ادب د ګلشن ښکلی ګله انجنیر عبدالقادر مسعود صاحب!
ستاسو د میني، اخلاص او رښتینولۍ ډکو ټکو مي زړه د پسرلي باران غوندي تازه کړ. هغه څه چي تاسي زما په اړه په دومره درنښت او محبت لیکلي دي، دا ستاسو د سپېڅلي زړه ، صفا، د قلم د درناوي او د ورورګلوۍ ښکلی انځور دی.
زه که هر څه یم، د خپلې خاورې یو خدمتګار یم او که په علم، ادب او فرهنګ کي مي کوم ګام ایښی وي، هغه هم د خپل ولس، ژبي او هیواد د میني له برکته دی.
ستاسي د میني دا ګلپاڼې به زما د ژوند د زړه ګلونه تل تازه وساتي.
ګرانه!
ستاسي قلم یوازي رنګ نه بلکي احساس لري ، یوازي الفاظ نه بلکي روح لري.
تاسي کلمات داسي اوډلي چې د ادب د ناوي غاړګۍ مو ترې جوړه کړې ده .
که نن ما ستاسو سره کومه مرکه ترسره کړې، دا یوازي زما ویاړ نه بلکي ستاسو د دقیقو او هر اړخیزو پوښتنو پایله ده چې زه یې دې ته هڅولی یم ځکه نو دا به مو ګډ ویاړ وي .
قلم مو تل تاند ، فکر مو تل روښانه، او وجود مو تل د ادب او فرهنګ لپاره تلپاته سیوری اوسه .
په پای کي، ستاسي د دې بې ساري میني، اخلاص او قدرپېژندني څخه د زړه له کومي مننه کوم. خدای دي وکړي چي زموږ دا ادبي او فرهنګي مزل د میني، ورورولۍ او خدمت په لاره کې نور هم اوږد، زرغون ، برکتي او تر مزله ورسیږي.
په ډېره مینه او درناوي
ډاکټر طارق رشاد
***
په درنښت او ادبي مینه: انجنیر عبدالقادر مسعود
نور محمد غفوري
افغانستان د خپل معاصر تاریخ له هغو حساسو پړاوونو څخه تېرېږي چې د هر وخت په پرتله ملي همغږي، سیاسي تدبیر او ټولنیز تفاهم ته ډېره اړتیا لري. په داسې شرایطو کې چې هېواد له بېلابېلو سیاسي، اقتصادي او ټولنیزو ننګونو سره مخ دی، هره هغه موضوع چې د خلکو ترمنځ د بېلتون او تقابل فضا رامنځته کوي، باید په ډېر دقت، مسؤلیت او ملي لیدلوري وڅېړل شي.
په وروستیو کې د ټولنیزو رسنیو له لارې د ژبې اړوند بحثونه، په ځانګړې توګه د «دري» او «فارسي» د نومونو، تاریخي مخینې او اړیکو په اړه، پراخ شوي دي. بېشکه دا موضوع د ژبپوهنې، تاریخ او ادبیاتو له مهمو علمي بحثونو څخه ده، خو د هغې څېړنه او ارزونه باید د علمي میتودونو، مستندو تاریخي سرچینو او مسلکي څېړنو پر بنسټ ترسره شي، نه د ټولنیزو رسنیو په احساساتي او قطبي فضا کې.
په نړۍ کې ګڼې تجربې ښيي چې د ژبې، قوم، مذهب او هویت په څېر حساس موضوعات کله ناکله د سیاسي رقابتونو، تبلیغاتي جګړو او حتی د بهرنیو لاسوهنو لپاره د اغېزمنو وسیلو په توګه کارول شوي دي. له همدې امله، سیاسي هوښیارتیا دا ایجابوي چې د هرې داسې موضوع د مطرح کېدو وخت، انګېزه او احتمالي پایلې په دقت وارزول شي، څو د ملي یووالي او ټولنیز ثبات پر وړاندې د ناخواسته زیان مخه ونیول شي.
دا په هېڅ صورت د دې معنا نه لري چې علمي بحثونه باید محدود شي. برعکس، د علم ازادي او علمي مناظره د هرې پرمختللې ټولنې اړتیا ده. خو د علمي بحث او سیاسي قطبي کېدو ترمنځ باید روښانه کرښه موجوده وي. د «دري» او «فارسي» د اړیکو، ورتهوالي او توپیرونو په اړه جدي علمي څېړنې باید په پوهنتونونو، علمي کنفرانسونو، څېړنیزو مرکزونو او تخصصي مجلو کې ترسره شي؛ هلته چې استدلال، سند او علمي نقد د بحث معیار وي، نه احساسات، شعارونه او متقابل تورونه.
ټولنیزې رسنۍ، که څه هم د نظر د تبادلې مهمه وسیله ده، خو د خپل جوړښت له مخې د پېچلو علمي موضوعاتو د ژورې ارزونې مناسب چاپېریال نه ګڼل کېږي. په دغو فضاوو کې ډېر وخت علمي استدلال د احساساتو، تعصب او سیاسي قطبي کېدو تر سیوري لاندې پاتې کېږي، چې پایله یې د تفاهم پر ځای د بېباورۍ او ټولنیز واټن زیاتېدل وي.
نن د افغانستان اساسي اړتیا دا ده چې پر هغو ارزښتونو تمرکز وشي چې د هېواد د ټولو اتباعو ترمنځ د ګډ ژوند، متقابل درناوي او ملي یووالي بنسټ جوړوي. د ګډو ګټو پیاوړتیا د اختلافاتو له ژورولو څخه ډېر ارزښت لري. فکري بلوغ دا ایجابوي چې د هرې حساسې موضوع په اړه، تر هر څه وړاندې، دا وپوښتل شي چې د هغې د مطرح کېدو وخت، موخه او اغېزې د هېواد له ملي ګټو سره څومره همغږي لري.
علمي حقیقت د څېړنې، استدلال او ازاد علمي بحث له لارې موندل کېږي، خو ملي یووالی د زغم، متقابل احترام او ګډ مسؤلیت محصول دی. بریالۍ ټولنې هغه دي چې هم د علمي اختلاف درناوی کوي او هم اجازه نه ورکوي چې علمي موضوعات د ټولنیزې تفرقې او سیاسي تقابل په وسیله بدل شي. افغانستان هم همداسې متوازن او مسؤلانه چلند ته اړتیا لري؛ داسې چلند چې د علم ازادي خوندي کړي او په عین حال کې د ملي یووالي او ګډو ملي ګټو ساتنه هم تضمین کړي.
نور محمد غفوری
04.7.2026
مهمې مقالې
انجنیر زلمی نصرت
دنمارک
زموږ په سیاسي فرهنګ کې یو له سترو تېروتنو څخه دا دی، چې تل مو هڅه کړې خپلو ګاونډیو هېوادونو ته د «دوست» او «دښمن» نومونه ورکړو؛ ګواکې سیاست د احساساتو ډګر دی، نه د واقعیتونو نړۍ.
هر ځل چې مو په بېړه کوم هېواد «دوست» بللی او یا مو بل «دښمن» ګڼلی، په پای کې یې تاوان خپله موږ ورکړی دی.
افغانستان د تاریخ او جغرافیې په څلورلارې کې پروت هېواد دی. د ډېرو نورو هېوادونو برعکس، موږ له داسې ګاونډیانو سره ژوند کوو چې هر یو یې خپلې ملي ګټې، اندېښنې او ځانګړې موخې لري. نه شو کولای خپل ګاونډیان وټاکو او نه یې بدلولای شو؛ خو هغه څه چې بدلولای شو، د هغوی په اړه زموږ لیدلوری او د اړیکو څرنګوالی دی.
په نړیوال سیاست کې نه تلپاتې دوست شته او نه هم تلپاتې دښمن. هغه څه چې دوام لري، ملي ګټې دي. که هند وي، پاکستان، ایران، چین، د منځنۍ آسیا هېوادونه او یا کوم بل ځواک، هر هېواد خپله تګلاره د خپلو ملي ګټو پر بنسټ جوړوي، نه زموږ د مینې، کرکې، احساساتو او شعارونو له مخې.
له بده مرغه، لا هم زموږ په سیاسي او ټولنیز چاپېریال کې داسې کسان شته چې هند د افغانستان تلپاتې دوست، پاکستان تلپاتې دښمن، یا د منځنۍ آسیا هېوادونه بېقید او شرطه دوستان ګڼي. ځینې بیا د ایران په اړه بیل نظر لري. دا ډول قضاوتونه تر دې چې د سیاست پر واقعیتونو ولاړ وي، د احساساتو، مخکینیو ذهنیتونو، ایډیالوژیکو او مذهبي تمایلاتو تولیدات دي.
د تېرو څه باندې پنځوسو کلونو تجربې ثابته کړې چې هېڅ هېواد د افغانستان لپاره خپلې ملي ګټې نه دي قرباني کړې او نه به یې وکړي. هر وخت چې یې ګټې غوښتې، له افغانستان سره یې مرسته کړې، او هر وخت چې یې خپلې ګټې په بل لوري کې لیدلې، خپله لاره یې بدله کړې ده. دا اصل یوازې زموږ د ګاونډیانو لپاره نه، بلکې د نړۍ د ټولو هېوادونو لپاره صدق کوي.
البته، دا خبره د دې معنا نه لري چې د ځینو ګاونډیو هېوادونو لاسوهنې او زیانمنې پالیسۍ له پامه وغورځول شي. افغانستان د سیمهییزو سیالیو له امله ډېر زیانونه لیدلي دي، او زموږ ډېرې ستونزې،له جګړو او ناامنۍ نیولې تر سیاسي بحرانونو پورې، د سیمې د ځینو هېوادونو له سیاستونو سره تړاو لري. خو همدغه حقیقت هم باید موږ د «دوست» او «دښمن» د احساساتي فکر ښکار نه کړي، ځکه هغوی هم، لکه د نړۍ نور هېوادونه، تر هر څه وړاندې خپلې ملي ګټې تعقیبوي.
اصلي تېروتنه هغه وخت پیلېږي چې موږ خپلې ملي ګټې هیرې کړو او د احساساتو اسیران شو، نورو ته د تلپاتې دوست یا تلپاتې دښمن نوم ورکړو. بریالۍ بهرنۍ پالیسي د مینې او کرکې پر بنسټ نه، بلکې د ملي ګټو، ګواښونو، فرصتونو او واقعیتونو پر دقیق درک او ارزونې ولاړې وي.
ښايي غوره وي چې له دې وروسته خپله سیاسي ژبه بدله کړو. د «دوست» او «دښمن» پر ځای د «ګاونډي»، «ګډو ګټو» او یا «متضادو ګټو» اصطلاحات وکاروو. د ټولو ګاونډیانو درناوی، د سولهییز ګډ ژوند اصل او د خپلو ملي ګټو ټینګه دفاع، کولی شي د یوې واقعبینانه او متوازنې بهرنۍ پالیسۍ بنسټ جوړ کړي.
افغانستان تر هر وخت زیات سیاسي عقل، تدبیر او واقعبینۍ ته اړتیا لري؛ داسې عقل چې موږ ته دا را زده کړي چې هېوادونه د مینې او کرکې، وفادارۍ او بېوفایۍ، یا «مردۍ» او «نامردۍ» په تله ونه سنجو، بلکې د هغوی کړنې، ملي ګټې او سیاستونه د عقل، منطق او ملي مصلحت له مخې وارزوو.
په نړیوالو اړیکو کې نه تلپاتې دوستي شته، نه تلپاتې دښمني، او نه هم د «مردۍ» او «نامردۍ» مفاهیم د دولتونو د چلند معیار ګرځي. هغه څه چې تل پاتې وي، ملي ګټې، سیاسي بصیرت او د خپل ولس د حقونو او ګټو د دفاع وړتیا ده.
د کلام په پای کې غواړم په ټینګار سره ووایم چې دا ادعا، چې ګواکې ایران د افغانستان په اړه دوهمخیزه سیاست پر مخ وړي، تر ډېره یوه احساساتي، سطحي او له سیاسي واقعیتونو لرې ادعا ده. داسې برداشتونه نه یوازې د نړیوال سیاست له اصولو سره نابلدتیا ښيي، بلکې د سیمې د پېچلو اړیکو د درک کمزورتیا هم څرګندوي.
په نړیوال سیاست کې هېڅ هېواد خپلې پرېکړې د احساساتو، شعارونو او تمو پر بنسټ نه کوي؛ بلکې خپلې پالیسۍ د خپلو ملي ګټو، امنیتي محاسبو او ستراتیژیکو موخو او واقعیتونو له مخې تنظیموي. که یو هېواد په بېلابېلو شرایطو کې بېلابېلې تګلارې غوره کوي، دا د سیاست طبیعي منطق دی، نه دوهمخیزتوب.
اصلي ستونزه باید د نورو هېوادونو په سیاستونو کې نه، بلکې تر ډېره په خپلو کمزورو سیاسي محاسبو کې ولټوو. هغه سیاست چې لا هم پر یو اړخیزو دریځونو، احساساتي غبرګونونو او غیرانعطافمنونکو لیدلورو ولاړ وي، نشي کولای د نننۍ سیمې او نړۍ له واقعیتونو سره مقابله وکړي. اوسنی وخت د شعارونو او احساساتي قضاوتونو نه، بلکې د واقعبینانه، هوښیارانه او انعطافمنونکي سیاست غوښتنه کوي.
نور محمد غفوري
افغانستان د خپل معاصر تاریخ له هغو حساسو پړاوونو څخه تېرېږي چې د هر وخت په پرتله ملي همغږي، سیاسي تدبیر او ټولنیز تفاهم ته ډېره اړتیا لري. په داسې شرایطو کې چې هېواد له بېلابېلو سیاسي، اقتصادي او ټولنیزو ننګونو سره مخ دی، هره هغه موضوع چې د خلکو ترمنځ د بېلتون او تقابل فضا رامنځته کوي، باید په ډېر دقت، مسؤلیت او ملي لیدلوري وڅېړل شي.
په وروستیو کې د ټولنیزو رسنیو له لارې د ژبې اړوند بحثونه، په ځانګړې توګه د «دري» او «فارسي» د نومونو، تاریخي مخینې او اړیکو په اړه، پراخ شوي دي. بېشکه دا موضوع د ژبپوهنې، تاریخ او ادبیاتو له مهمو علمي بحثونو څخه ده، خو د هغې څېړنه او ارزونه باید د علمي میتودونو، مستندو تاریخي سرچینو او مسلکي څېړنو پر بنسټ ترسره شي، نه د ټولنیزو رسنیو په احساساتي او قطبي فضا کې.
په نړۍ کې ګڼې تجربې ښيي چې د ژبې، قوم، مذهب او هویت په څېر حساس موضوعات کله ناکله د سیاسي رقابتونو، تبلیغاتي جګړو او حتی د بهرنیو لاسوهنو لپاره د اغېزمنو وسیلو په توګه کارول شوي دي. له همدې امله، سیاسي هوښیارتیا دا ایجابوي چې د هرې داسې موضوع د مطرح کېدو وخت، انګېزه او احتمالي پایلې په دقت وارزول شي، څو د ملي یووالي او ټولنیز ثبات پر وړاندې د ناخواسته زیان مخه ونیول شي.
دا په هېڅ صورت د دې معنا نه لري چې علمي بحثونه باید محدود شي. برعکس، د علم ازادي او علمي مناظره د هرې پرمختللې ټولنې اړتیا ده. خو د علمي بحث او سیاسي قطبي کېدو ترمنځ باید روښانه کرښه موجوده وي. د «دري» او «فارسي» د اړیکو، ورتهوالي او توپیرونو په اړه جدي علمي څېړنې باید په پوهنتونونو، علمي کنفرانسونو، څېړنیزو مرکزونو او تخصصي مجلو کې ترسره شي؛ هلته چې استدلال، سند او علمي نقد د بحث معیار وي، نه احساسات، شعارونه او متقابل تورونه.
ټولنیزې رسنۍ، که څه هم د نظر د تبادلې مهمه وسیله ده، خو د خپل جوړښت له مخې د پېچلو علمي موضوعاتو د ژورې ارزونې مناسب چاپېریال نه ګڼل کېږي. په دغو فضاوو کې ډېر وخت علمي استدلال د احساساتو، تعصب او سیاسي قطبي کېدو تر سیوري لاندې پاتې کېږي، چې پایله یې د تفاهم پر ځای د بېباورۍ او ټولنیز واټن زیاتېدل وي.
نن د افغانستان اساسي اړتیا دا ده چې پر هغو ارزښتونو تمرکز وشي چې د هېواد د ټولو اتباعو ترمنځ د ګډ ژوند، متقابل درناوي او ملي یووالي بنسټ جوړوي. د ګډو ګټو پیاوړتیا د اختلافاتو له ژورولو څخه ډېر ارزښت لري. فکري بلوغ دا ایجابوي چې د هرې حساسې موضوع په اړه، تر هر څه وړاندې، دا وپوښتل شي چې د هغې د مطرح کېدو وخت، موخه او اغېزې د هېواد له ملي ګټو سره څومره همغږي لري.
علمي حقیقت د څېړنې، استدلال او ازاد علمي بحث له لارې موندل کېږي، خو ملي یووالی د زغم، متقابل احترام او ګډ مسؤلیت محصول دی. بریالۍ ټولنې هغه دي چې هم د علمي اختلاف درناوی کوي او هم اجازه نه ورکوي چې علمي موضوعات د ټولنیزې تفرقې او سیاسي تقابل په وسیله بدل شي. افغانستان هم همداسې متوازن او مسؤلانه چلند ته اړتیا لري؛ داسې چلند چې د علم ازادي خوندي کړي او په عین حال کې د ملي یووالي او ګډو ملي ګټو ساتنه هم تضمین کړي.
نور محمد غفوری
04.7.2026
نور محمد غفوری
لنډیز
د روان ۲۰۲۵م کال د دسمبر د میاشتې په شپږمه نېټه د آلمان د فرانکفورت په ښار کې د (ملی مرکې یا ګفتمان ملی) تر نامه لاندې د افغاني سیاستوالو او ټولنیزو فعالینو یوه درنه غونډه جوړه شوه. په دې لیکنه کې غواړم د همدې موضوع په اړوند خپل نظر په لنډ دول څرګند کړم او ووایم چې د ملي مرکې بریا او دلچسپی به په دې کې وي چې د هغو په بهیر کې د (انتقالي عدالت) موضوع هم موازی مطرح شي. ملي مرکه او انتقالي عدالت د جګړه ځپلو او کړکېچ لرونکو ټولنو په بیارغونه کې دوه مکمِل، خو متفاوت بهیرونه دي. ملي مرکه د سیاسي مذاکرو، مشارکت او سیاسي جوړجاړي له لارې د سولهيیز قدرت وېش رامنځته کوي، او انتقالي عدالت د بشري حقونو د سرغړونو څېړلو، د قربانیانو د حقونو اعادې او د معافیت د مخنیوي لړۍ مدیریت کوي. دا مقاله د دغو دواړو بهیرونو مفهوم، هدفونه، اصول او د یو بل سره اړیکې په تحلیلي او علمي بڼه ارزوي او څرګندوي چې د تلپاتې سولې لپاره د ملي مرکې سیاسي نقشه او د انتقالي عدالت حقوقي-اخلاقي بنسټ دواړه اړین دي.
۱. سريزه
هغه هېوادونه چې اوږدمهاله جګړه، سیاسي بېثباتي او بشري سرغړونې یې تېرې کړې وي، د سولې د ټینګښت لپاره دوه بنسټیز خورا مهم بهیرونه لټوي:
- د سیاسي ډلو ترمنځ ملي مرکه، او
- د عدالت او حساب ورکونې د تأمین لهپاره انتقالي عدالت.
که څه هم دا دواړه په ظاهره بېلابېل بهیرونه او پړاوونه دي، خو په عمل کې یو او بل تکمیلوي: ملي مرکه سیاسي تفاهم رامنځته کوي، او انتقالي عدالت د سولې اخلاقي، حقوقي او ټولنیز بنسټ پیاوړی کوي.
په دې ځای کې د دې دوو پروسو اړیکې، ګډې موخې او مهم توپیرونه په علمي بڼه څېړل کیږي.
۲. د ملي مرکې مفهوم او موخې
۲.۱ د ملي مرکې تعریف
ملي مرکه د هېوادوالو ترمنځ هغه ټولشموله، متداول، رسمي او منسجم مذاکراتي بهیر دی چې د هېواد د سیاسي ژوند د مهمو او اغېزمنو ګډونوالو ترمنځ د سولې، ثبات، او ګډ سیاسي جوړجاړي د رامنځته کولو لپاره ترسره کېږي. په دې بهیر کې نه یوازې حکومت او سیاسي ډلې شاملې وي، بلکې قومي مشران، مدني ټولنې، دیني عالمان، ښځې، ځوانان او حتی وسلهوال مخالفین هم برخه اخیستلای شي؛ څو د اوږدمهالو شخړو د حل لپاره یو ګډ سیاسي تفاهم ته ورسېږي. ملي مرکه د دې فرصت برابروي چې بېلابېلې سیاسي او ټولنیزې خواوې خپلې اندېښنې، غوښتنې او نظریات په یو رسمي چوکاټ کې تبادله کړي، متقابل اعتماد جوړ کړي، د سیاسي قدرت او ملي عاید د عادلانه وېش په اړه هوکړې ته ورسېږي، او د داسې نظام بنسټ کېږدي چې هم مشروعیت ولري او هم د خلکو ملاتړ ورسره وي. په لنډ ډول، ملي مرکه د سولې او سیاسي مشارکت هغه ستر بهیر دی چې د ملت د یووالي، سیاسي ثبات او راتلونکي ګډ نظم لپاره اساسي بنسټ برابروي.
۲.۲ د ملي مرکې موخې
کله چې موږ د ملي مرکې په اړه خبرې کوو، په نظر کې لرو چې یوازې د کومو کوچنیو محلي نه، بلکې د لویو ملي ستونځو د حل له پاه فعالیت کوو. د ملي مرکې غوره موخې په لاندې ډول یادولای شو:
۱) د جګړې یا کړکېچ پای ته رسول
ملي مرکه هڅه کوي چې د جګړې یا کړکیچ د حل له پاره د هغو ټول اصلي او ثانوي لاملونه د خبرو له لارې حل کړي او د تاوتریخوالي علتونه په دوامدار ډول پای ته ورسوي. دا د سولهيیزو میکانیزمونو د پیاوړتیا، د متقابل اعتماد د پیدایښت او ټینګار او د دښمنۍ د کمولو لپاره بنسټیز ګام دی.
۲) د قدرت نوې وېش او د ګډ حکومت جوړول
ملي مرکه د سیاسي واک د انحصار د له منځه وړلو او د ټولو مهمو سیاسي او ټولنیزو لوریو ترمنځ د قدرت د عادلانه وېش لپاره مناسب او د ټولو خواوو له پاره منلی چوکاټ رامنځته کوي. د دې پایله معمولاً یو ګډ، مشارکتي او د ټولو لپاره د منلو وړ حکومت وي.
۳) د سیاسي مشارکت پراخوالی
د ملي مرکې موخه دا ده چې د ټولنې بېلابېل قشرونه - ښځې، ځوانان، قومي او مذهبي اقلیتونه، مدني ټولنې، او حتا د جګړې اړخونه - په سیاسي تصمیمګیرۍ کې ګډون ولري. دا پراخ شمولیت د نظام د مشروعیت او دوام لپاره مهم دی.
۴) د مشروع او ټولشموله نظام رامنځته کول
ملي مرکه هڅه کوي چې د قانون پر بنسټ یو پراخ ملاتړ لرونکی نظام جوړ شي؛ داسې نظام چې ټول لوري ور پکې ځانونه شریک ، خوندي او د عزت او حرمت وړ احساس کړي. د ټولشمولیت اصل د اوږدمهاله ثبات لپاره ضروري دی.
۵) د ملي عوایدو عادلانه وېش او اقتصادي عدالت ټینګول
څرنګه چې اقتصادي بېعدالتي او د شتمنیو نابرابر وېش د جګړې او بېباورۍ یو مهم لامل دی؛ ملي مرکه باید د ملي عوایدو د شفاف، متوازن او عادلانه وېش اصل په خپلو موخو کې شامل کړي. دا د ټولو سیمو، قومونو او ټولنیزو قشرونو د اقتصادي حقونو خوندي کول دي چې د مشروع نظام، ټولنیز ثبات او عدالت لپاره حیاتي ارزښت لري.
۶) د اعتماد جوړونې اقدامات
په جګړه ځپلو ټولنو کې د باور کچه ډېره ټیټه وي. ملي مرکه د اوربند، د بندیانو ازادۍ، د خلکو د خوندیتوب تضمین، ګډې ژمنې او نورو ورته اقداماتو له لارې د باور فضا رامنځته کوي؛ چې د سیاسي جوړجاړي د دوام لپاره بنسټیز شرط دی. زموږ په هېواد کې هم د ټولنیزو باورونو د جوړولو له پاره ورته اقداماتو ته اړتیا ده.
۲.۳ د ملي مرکې ځانګړنې
۱) رسميت
طبیعی ده چې د ملي مرکې د جنبش د را پنځولو او غښتلتیا له پاره ډیرو محلی، کوچنیو او لویو غونډو او د ملت د مختلفو کړیو ترمنځ ناستو او د نظرونو تبادلې ته اړتیا شته تر څو په ملت کې د ملي مرکې د جوړولو روحیه غښتلې شي. ملي مرکه یو غیر رسمي بحث نه دی، بلکې یو رسمي او دولتي- سیاسي چوکاټ لري. دا بهیر معمولاً د دولت، مهمو سیاسي ځواکونو او نړیوالو تضمین کوونکو له خوا رسمًا پېژندل کېږي، چې له امله یې پرېکړې د تطبیق وړ او د سیاسي وزن لرونکي وي.
۲) د سیاسي استازو حضور
په ملي مرکه کې د ټولنې د بېلابېلو اړخونو سیاسي، قومي، مدني او وسلهوال استازي ګډون کوي. د دوی شتون د دې ضمانت ورکوي چې د هېواد مهم ځواکونه په مستقیم ډول د خبرو برخه شي او د دوی غوښتنې، اندېښنې او وړاندیزونه د مذاکراتو په مېز کې مطرح شي.
۳) د اجماع جوړونې پروسه
ملي مرکه یوازې د دوو مقابل لوریو ترمنځ ساده خبرې نه دي؛ بلکې یوه داسې پروسه ده چې هدف یې د هېواد د مهمو سیاسي او ټولنیزو لوریو ترمنځ پراخ اتفاق رامنځته کول دي. اجماع جوړونه د شخړې د حل لپاره د ګډو اصولو، ګډو ژمنو او د منلو وړ حللارو په پیدا کولو تمرکز کوي.
۴) لنډمهاله، نتیجهمحوره او حقوقي پایله لرونکې
که څه هم ملي مرکه خپله دایمي نهاد نه دی، خو د وخت له مخې محدود، د هدف له مخې مشخص او د پایلو له مخې حقوقي وزن لري. د ملي مرکې وروستۍ پرېکړې عموماً په لیکلي تړون، سیاسي نقشه یا حقوقي سند بدلېږي چې د راتلونکي حکومت او ټول نظام لپاره د عمل چوکاټ ټاکي. همدا مشخصې او تطبیقکېدونکې پایلې د ملي مرکې اهميت زیاتوي.
۳. د انتقالي عدالت مفهوم او موخې
۳.۱ د انتقالي عدالت تعریف
انتقالي عدالت هغه حقوقي، سیاسي او ټولنیز میکانیزمونه دي چې د جګړې، استبدادي نظام یا پراخو بشري سرغړونو له پای ته رسېدو وروسته د عدالت د ټینګښت لپاره کارېږي. هدف یې دا دی چې د قربانیانو حقونه خوندي شي، د تېرو ظلمونو رښتینی تصویر خلکو ته وړاندې شي، د ناقضینو معافیت پای ته ورسېږي، او ټولنه له تېرو دردونو څخه یو عادلانه او مشروع راتلونکي ته انتقال شي. په دې معنا، انتقالي عدالت د جګړې او سولې ترمنځ د پله رول لوبوي او د قانون د واکمنۍ د بیا ټینګښت لپاره ضروري بنسټونه برابروي.
۳.۲ د انتقالي عدالت موخې
۱) حقیقت موندنه او د تېرو جرمونو ثبت
په انتقالي عدالت کې لومړنی ګام د دې تضمینول دي چې د تېرو ظلمونو او بشري سرغړونو په اړه واقعي، مستند او بېطرفه حقایق راټول او ثبت شي. حقیقتیابي د قربانیانو غږ اوري، د شخړې د ریښو په درک کې مرسته کوي او د راتلونکیو شخړو د مخنیوي لپاره د عبرت د یوه مهم درس نقش لري.
۲) د قربانیانو درملنه، غبرګون او جبران
انتقالي عدالت د قربانیانو د احترام، درناوي او ملاتړ اصل ته ژمن دی. جبران ممکن مادي (مرستې، تاوان، جایداد بېرته ورکول)، غیرمادي (بخښنې غوښتل، دولتي اعتراف)، یا رواني- ټولنیزه (درملنه، مشورې، ټولنیز ملاتړ) بڼه ولري. موخه دا ده چې قربانیان د عدالت احساس پیدا کړي او د ټپونو د رغېدو لوری وټاکل شي.
۳) د مجرمینو سره محاسبه (قضایي یا غیرقضایي)
د قانون د واکمنۍ د ټینګښت لپاره اړینه ده چې له قوانینو او د بشري سرغړونو مرتکبین د خپل عمل مسئول وپېژندل شي. انتقالي عدالت کولای شي قضایي محاکمې (محلي یا نړیوالې)، ځانګړي محکمې، یا بدیل میکانیزمونه لکه د سرغړونو منل او بښنې سره تړلی او مشروط میکانیزمونه وکاروي. هدف یې د معافیت د کلتور پای ته رسول او د قانون د حاکمیت بیا را ژوندي کول او احیا ده.
۴) د راتلونکو سرغړونو مخنیوی
د انتقالي عدالت یو مهم هدف دا دی چې د هغو بنسټیزو ستونزو اصلاح وشي چې د سرغړونو لامل شوې وې. دا کېدای شي د امنیتي سکتور اصلاحات، د عدلي ارګانونو پیاوړتیا، د اساسي قانون تعدیل، او د بشري حقونو د خوندیتوب جوړښتونه او داسې نور پکښې شامل وي. د دې اصلاحاتو له لارې ډاډ رامنځته کېږي چې تېر ظلمونه بیا تکرار نه شي.
۵) د اعتماد بیا رغونه او ټولنیزه پخلاينه
جګړې او استبداد ټولنه وېشي، قومي او سیاسي بېباوري رامنځته کوي او د خلکو ترمنځ د مشترک ژوند بنسټونه کمزوري کوي. انتقالي عدالت د اعتراف، بخښنې، جبران او حقیقت څرګندونې له لارې د بېباورۍ فضا کموي او د ټولنې د یوځای کېدو، سولې او ملي پخلاينې لپاره اخلاقي او سیاسي بنسټونه جوړوي. ددې ټولو موخو د ترسره کولو له پاره افغاني ټولنه له پخوا څخه هم ښه اخلاقي او عنعنوي میکانیسمونه لري چې د ملي مرکې له پاره ښه مخکني شرایط جوړوي.
۳.۳ د انتقالي عدالت مهمې وسیلې
۱) د حقیقتموندلو کمیسیونونه
د حقیقت موندلو کمیسیونونه د تېرو سرغړونو د رښتیني تصویر د رامنځته کولو لپاره جوړېږي. دا کمیسیونونه د قربانیانو، شاهدانو او اسنادو د معلوماتو راټولول او تحلیل کوي، د تیرو جرمونو مستند ثبت برابروي، او د ټولنې لپاره د عبرت او پخلاينې فرصت رامنځته کوي. حقیقتیابي یوازې د معلوماتو راټولونه نه، بلکې د قربانیانو د غږ اورېدو، د ټولنیزې درملنې او د راتلونکې لپاره د کړنو سپارښتنې د وړاندې کولو پروسه هم ده.
۲) ځانګړې محکمې
ځانګړي محاکم د هغو کسانو د محاکمې او محاسبې کولو له پاره جوړېږي چې په جدي بشري سرغړونو کې لاس لري. دا محاکم ممکن محلي، نړیوال، یا ګډ (Hybrid) وي، چې د عدلي سیستم د پیاوړتیا او د عدالت د عملي کېدو لپاره لازم ضمانتونه برابروي. د محاکمو موخه دا ده چې د قانون واکمني ټینګه شي او د معافیت کلتور محدود یا له منځه یوړل شي.
۳) د قربانیانو د تاوانونو د جبران پروګرامونه
دا پروګرامونه د هغو کسانو لپاره طرحه کېږي چې په تېرو شخړو کې یې د تاوان، زیان یا ظلم تجربه کړې وي. جبران ممکن مالي وي (تاوان، پېسې، شتمنۍ بېرته ورکول)، یا غیر مالي وي (د ټولنیز درناوي پروګرامونه، تعلیمي مرستې، رواني–ټولنیز ملاتړ). د قربانیانو جبران د عدالت احساس رامنځته کوي او د ټولنې پخلاينې ته وده ورکوي.
۴) امنیتي او ادارې اصلاحات
د راتلونکې د بیا تاوتریخوالي د مخنیوي لپاره اړینه ده چې امنیتي، قضایي او ادارې جوړښتونه اصلاح شي. دا اصلاحات کېدای شي د پولیسو، پوځ، محاکمو، دولتي ادارو د پیاوړتیا، شفافیت او د بشري حقونو د رعایت تضمین شامل وي. د دې اصلاحاتو موخه دا ده چې راتلونکي سرغړونې محدودې، قانون واکمن او د ټولنې اعتماد ټینګ شي.
۵) په حافظه کې ساتل
د حافظې ساتل (یا په یاد کې ساتل) د تیرو ظلمونو د یادولو، د قربانیانو د عزت د خوندي کولو، او د ټولنې د زدهکړې له پاره اړین دي. دا کېدای شي د یادګارونو جوړول، د تاریخ ثبتول، ښوونې او فرهنګي فعالیتونه شامل وي. د حافظې ساتل د ټولنیزې پېژندنې، عبرت اخیستنې او د راتلونکې لپاره د سولې د ملاتړ په برخه کې مهم رول لوبوي.
۴. د ملي مرکې او انتقالي عدالت اړیکې
۴.۱ د بشپړې سولې دوه اړخیزې ستنې (ستنونه)
په هر هېواد کې چې اوږده جګړه، سیاسي کړکېچ یا استبداد تجربه شوی وي، د سولې د ټینګښت لپاره یوازې یو اړخ (ملي مرکه) یا (انتقالي عدالت) کفایت نه کوي. بشپړه او تلپاتې سوله دوه اړخونه لري:
۱) ملي مرکه – د سولې سیاسي بنسټ
ملي مرکه د جګړې او ستونځو د فزیکي پای ته رسېدو او د سیاسي جوړجاړي لپاره اړینه ده. دا بهیر د ټولو مهمو سیاسي، قومي، مدني او وسلهوالو لوریو ترمنځ د باور او تفاهم فضا رامنځته کوي. د ملي مرکې له لارې د قدرت عادلانه وېش، ګډ حکومت، مشارکت او د سیاسي تصمیمګیرۍ جوړښتونه ټاکل کېږي. په عملي بڼه، ملي مرکه د جګړې د بندولو، د وسلو د تسلیمۍ، او د مختلفو ډلو ترمنځ د اوربند د پرېکړو د تضمین لپاره بنسټیز سیاسي چوکاټ برابروي.
۲) انتقالي عدالت – د سولې حقوقي او اخلاقي بنسټ
که ملي مرکه جګړه او فزیکي تاوتریخوالی ختموي، انتقالي عدالت د هغه ظلمونو، بېعدالتیو او سرغړونو د پای ته رسولو لپاره کار کوي چې د جګړې بنسټیز عوامل یې رامنځته کړي. انتقالي عدالت د قربانیانو حقونه خوندي کوي، حقیقت څرګندوي، له مجرمینو سره محاسبه کوي، او د راتلونکو سرغړونو د مخنیوي لپاره میکانیزمونه جوړوي. دا بهیر نه یوازې حقوقي، بلکې اخلاقي مشروعیت هم رامنځته کوي، ځکه ټولنې ته د عدالت احساس او د باور فضا بېرته راولي.
۳) د دواړو ستنو ګډ اغېز
که یوازې ملي مرکه وشي، او انتقالي عدالت عملي نه شي، نو خلک ممکن د قربانیانو د حقونو او عدالت د نشتوالي احساس وکړي، چې دا د سولهيیز جوړجاړي دوام ته زیان رسوي.
که یوازې انتقالي عدالت وشي، او ملي مرکه ونه شي، نو سیاسي جوړجاړی او د قدرت وېش شفاف نه وي، چې دا د ټولنیز بېثباتۍ او احتمالي شخړو لامل ګرځي.
په پایله کې، ملي مرکه او انتقالي عدالت دوې مکملې (یو د بل بشپړوونکې) ستنې دي:
- لومړۍ ستنه (ملی مرکه) د سولهيیز سیاسي جوړښت او توافق لپاره، او
- دوهمه ستنه (انتقالي عدالت) د قانون، عدالت او اخلاقي مشروعیت لپاره.
د دواړو ستنو ګډ عمل د دې تضمین کوي چې تل پاته سوله نه یوازې د جګړې په ختمېدو کې وي، بلکې د عدالت، اعتماد، مشروعیت او د ټولنې د اوږدمهاله یووالي بنسټ هم ټینګوي.
ملي مرکه د سولې سیاسي بنسټ جوړوي، خو انتقالي عدالت یې حقوقي او اخلاقي بنسټ.
که ملي مرکه جګړه ختموي، انتقالي عدالت بیعدالتي ختموي.
۴.۲ سیاسي توافق د عدالت لپاره چوکاټ برابروي
ملي مرکه یوازې د جګړې د پای ته رسېدو او سیاسي جوړجاړي وسیله نه ده، بلکې د انتقالي عدالت د عملي کولو لپاره یو اساسي چوکاټ هم رامنځته کوي. د ملي مرکې په میز کې د هېواد مهمې سیاسي، قومي او وسلهوالې ډلې پرېکړه کوي چې څنګه به د تېرو ظلمونو او سرغړونو مسئله حل شي.
د ملي مرکې له لارې د انتقالي عدالت ستراتیژیک حدود ټاکل
- کومې سرغړونې وڅېړل شي: په ملي مرکه کې پرېکړه کېږي چې د کومې مودې، پېښو یا اشخاصو سرغړونې به د حقیقتیابې کمیسیونونو او محاکمو موضوع وي. دا محدودیت د عدالت عملي کولو لپاره د لومړیتوبونو ټاکلو او د منابعو مؤثر مدیریت تضمینوي.
- د عدالت کومه بڼه غوره شي: د ملي مرکې په چوکاټ کې لوری دا ټاکي چې عدالت به قضایي وي، غیر قضایي وي، یا ګډه بڼه ولري، او همدارنګه د سزا، بښنې، جبران یا اصلاح لپاره کومې لارې غوره شي.
- عفوې او محاکم په کومو شرایطو وي: د ملي مرکې د لوریو ترمنځ د عفوې او محاکمو حدود ټاکل کیږي، تر څو د جګړې اړخونه ګډون ته وهڅول شي، خو د قربانیانو حقونه خوندي پاتې شي.
- د قربانیانو حقونه څنګه خوندي کېږي: د ملي مرکې په چوکاټ کې د قربانیانو د تحفظ، جبران، درملنې او د عدالت ترلاسه کولو لارې هم مشخصې کېږي. دا برخه د ټولنیز مشروعیت او باور جوړونې لپاره حیاتي اهمیت لري.
په دې توګه، ملي مرکه د انتقالي عدالت لپاره سیاسي، قانوني او عملي چوکاټ برابروي، چې عدالت یوازې حقوقي یا اخلاقي نظر ته محدود پاتې نه شي، بلکې د ټولنې د سیاسي واقعیتونو او توافقونو سره همغږي ولري. د ملي مرکې پرېکړې د عدالت د پلي کولو لارښوونې ټاکي، د منابعو مؤثره وېش تضمینوي او د سولهيیز جوړجاړي دوام ته تل پاته بنسټ برابروي.
۴.۳ عدالت ملي مرکې ته مشروعیت ورکوي
د ملي مرکې موخه د جګړې پای ته رسېدل او د سیاسي جوړجاړي رامنځته کول دي، خو که په دې پروسه کې د قربانیانو حقونه، د تېرو ظلمونو حقیقت او عدالت ته پام ونه شي، نو ملي مرکه د خلکو له نظره بېارزښته او بېاعتماده کېږي. دا به د ټولنیز ذهن له پاره د منلو نه وي چې هر ظالم، زورور او مفسد د په خلکو ظلم وکړي؛ د خلکو شخصي او د بیت المال شتمني د چور کړي او بیا د آزاد ګرزي او په عیش او عشرت کې د په داخل او خارج کې ژوند تیروي.
د ملي مرکې په مشروعیت کې د عدالت رول
- قانوني کول: عدالت تضمینوي چې د ملي مرکې پرېکړې یوازې سیاسي توافق نه بلکې د قانون او مقرراتو پر بنسټ وي. دا بهیر حقوقي چوکاټ رامنځته کوي، چې پرېکړې یې د عملي کېدو وړ او د ټولنې د مختلفو قشرونو لپاره معتبرې شي.
- مشروع کول: عدالت د ملي مرکې اخلاقي او سیاسي مشروعیت ټینګوي. کله چې د تېرو جرمونو مرتکبین محاکمه شي، د قربانیانو حقونه خوندي شي، او د بېعدالتیو مخنیوی وشي، نو ملي مرکه د خلکو په سترګو کې مشروع او د منلو وړ لیدل کېږي.
- د ټولنې ملاتړ زیاتول: د عدالت عملي کول د ټولنې باور او ملاتړ زیاتوي. کله چې خلک احساس کړي چې د دوی غږ اورېدل کېږي، حقونه خوندي کېږي، او تېرو ظلمونو ته رسیدګي شوې یا کیږي، نو د ملي مرکې پرېکړې د ټولنیز توافق او ګډې همکارۍ له لارې په پراخه کچه منل کېږي.
په لنډ ډول، عدالت د ملي مرکې د عملي کولو او د هغې د دوامداره اثر د تضمین لپاره حیاتي دی. د عدالت پرته ملي مرکه یوازې سیاسي توافق پاتې کېږي، خو د عدالت په ګډون، ملي مرکه د قانون، اخلاقي مشروعیت او د ټولنې د ملاتړ پر بنسټ ټینګه، باوري او دایمي سوله تضمینوي.
۴.۴ د جګړې د بیا پیل د خطر مخنیوی
که په ملي مرکه کې د عدالت اصول په پام کې ونه نیول شي، د سولې تړونونه ډېر وخت لنډمهاله پاتې کېږي او هېوادونه بیا د جګړې په حالت کې راځي. انتقالي عدالت د تېرو سرغړونو محاسبه، د قربانیانو حقونو خوندي کول، او د معافیت مخنیوی تضمینوي، چې په نتیجه کې د تاوتریخوالي تکرار کمېږي او د جګړې د بیا پېښېدو د خطر مخنیوی کېږي. هغه هېوادونه چې د سولې تړون کې عدالت ته پاملرنه نه کوي، اکثر بیا جګړې ته ور ګرځي. انتقالي عدالت د تاوتریخوالي د تکرارېدو مخنیوی کوي. د بُن تړون په افغانستان کې جګړه پای ته ورسوله، خو د جګړو د جرمونو حسابورکول جدي ونه نیول شول. ډېر پخواني جنګسالاران واک ته داخل شول، چې دا کار د ولس باور کم کړ او جګړه بېرته پیاوړې شوه.
۴.۵ ګډ ارزښتونه: حقیقت، مسئولیت، شمولیت
ملي مرکه او انتقالي عدالت دواړه د سولې او ملي پخلاينې لپاره ګډ ارزښتونه تعقیبوي.
- ټولو ډلو ته غوږ نیول: دواړه پروسې هڅه کوي چې د ټولنې بېلابېل قشرونه، قومونه او سیاسي ډلې په بحث کې خپل غږ ولري، څو هیڅ لوری له پرېکړو بهر پاتې نشي. په دواړو پروسو کې د ټولو ډلو غږ باید واوریدل شي.
- حقیقت څرګند شي: د تېرو ظلمونو، شخړو او سرغړونو بشپړ او مستند تصویر باید خلکو ته وړاندې شي، تر څو د تیرو پېښو څخه د درس او پند اخیستل ممکن شي.
- د خلکو اعتماد بیا ورغول شي: د شمولیت، د حقیقت څرګندونې او مسئولیت د منلو له لارې، د ټولنې بېباوري او د باور کمښت اصلاح کېږي، چې د اوږدمهاله سولې او مشروعیت بنسټ جوړوي.
په لنډ ډول، دواړه بهیرونه د حقیقت، مسئولیت او شمولیت له لارې د اعتماد جوړونې او ټولنیزې پخلاينې بنسټ ټینګوي.
۵. اختلافات او محدودیتونه
۵.۱ د ملي مرکې احتمالي خطرونه
که ملي مرکه په احتیاط او متوازن ډول ترسره نه شي، نو ځینې خطرونه رامنځته کېدای شي چې د سولې او عدالت بهیر ته زیان رسوي:
- د سیاسي جوړجاړي په نوم د عدالت قرباني کول: ځینې وختونه د سولې یا ګډ حکومت د جوړولو په بهیر کې د تېرو جرمونو او سرغړونو حساب نه ورکول کېږي، چې د عدالت او قربانیانو حقونه تر پښو لاندې کېږي.
- د جنګي ډلو لپاره امتیازات: ملي مرکه کېدای شي ځینې وسلهوالې ډلې ته بېساري سیاسي یا اقتصادي امتیازات ورکړي، چې دا د نورو ډلو او ټولنې د نارضایتۍ سبب ګرځي.
- د قربانیانو حاشیه کول: که د قربانیانو غږ او حقونه په ملي مرکه کې په پام کې ونه نیول شي، نو هغوی د جوړجاړي له پروسې څخه بهر پاتې کېږي، چې دا د ټولنیز مشروعیت او د باور جوړونې پروسه کمزوري کوي.
د ملي مرکې خطرونه د پام وړ دي، خو د شفافو اصولو، عدالت ته پاملرنې او د ټولو ډلو د شمولیت له لارې کېدای شي چې د سولې دوامدار بنسټ ټینګ شي.
۵.۲ د انتقالي عدالت محدودیتونه
انتقالي عدالت که څه هم د بشري حقونو د خوندي کولو، د تېرو ظلمونو د ثبت او د عدالت د تامین لپاره اړین دی، خو عملي کېدل یې په ډېرو هېوادونو کې له ځینو محدودیتونو سره مخ وي.
۱) د پیاوړي دولت یا نهادونو نشتوالی
په هغو هېوادونو کې چې سیاسي او اداري جوړښتونه کمزوري دي یا د جګړې له امله له منځه تللي وي، د انتقالي عدالت د میکانیزمونو جوړول او د عدالت عملي کول ستونزمن کېږي. محکمې، حقیقت موندنې کمیسیونونه او د جبران (تاوان ورکولو) پروګرامونه یوازې هغه وخت اغیزمن وي چې د تطبیق لپاره پیاوړي، شفاف او د باور وړ نهادونه (جوړښتونه) موجود وي.
۲) د سیاسي ارادې کمښت
د انتقالي عدالت تطبیق د دولت او سیاسي مشرانو واضح او ژمنه لرونکې اراده غواړي. که سیاسي ځواکونه د تېرو جرمونو محاسبه، د مجرمینو محاکمه یا د قربانیانو حقونه په عملي ډول تعقیب نه کړي، نو عدالت یوازې په کاغذ کې پاتې کېږي او د ټولنې باور ته زیان رسوي.
۳) د مخالفو ډلو مقاومت
ځینې وختونه د جګړې یا شخړې اړخونه د عدالت د پلي کېدو پر وړاندې مقاومت ښئي، ځکه چې د هغوی د امتیازاتو، موقف یا د تېرو کړنو افشا کېدو خطرونه شته. دغه مقاومت د انتقالي عدالت پروسه ستونزمنه کوي او ممکن د شخړو د بیا راپورته کېدو سبب شي.
ملي مرکه او انتقالي عدالت دواړه په ګډه کار کوي، ترڅو د یو بل د محدودیتونو د ستونزو حل پیدا کړي:
- ملي مرکه د سیاسي جوړجاړي، توافق او د شمولیت فضا رامنځته کوي، چې د عدالت تطبیق لپاره زمینه برابروي.
- انتقالي عدالت د ملي مرکې مشروعیت، د قربانیانو حقونه او د ټولنې د اعتماد ټینګښت تضمینوي.
په لنډ ډول، دواړه بهیرونه یو د بل تکمیلوونکي دي او د تلپاتې سولې او عدالت لپاره ګډ کار کوي.
۶. پایله
ملي مرکه او انتقالي عدالت د جګړې وروسته ټولنو لپاره دوه نه بېلېدونکي، یو د بل پیاوړي کوونکي او د ګډ هدف لرونکي بهیرونه دي. ملي مرکه د سیاسي جوړجاړي، ثبات او ګډ حکومت زمینه برابروي، او انتقالي عدالت د حساب ورکونې، حقیقت څرګندولو او د قربانیانو د حقونو اعادې لپاره کار کوي. د دواړو په نشتون کې، نه سوله دایمي کېږي او نه عدالت بشپړېږي.
تلپاتې سولې هغه وخت امکان لري چې:
سیاسي جوړجاړی د عدالت له ټینګېدو سره مل وي، او عدالت د سیاسي اجماع په سیوري کې عملي شي.
(پای)
نور محمد غفوری
12.12.2025
و یک دنیا آموزش شرعی، حقوقی، سیاسی و مدنی
(قسمت سوم و پایانی)
«مافیای شرو فساد» و تحمیل احکام مسخره بالای استاد ربانی
رویهمرفته این دعوی به ظاهر ساده حقوقی به علل و اسباب متنوع؛ متجاوز از سی سال است که هی پیچ و تاب می خورد؛ تنها دوسیه نسبتی آن باید به حدود 150 صفحه تقرب کرده باشد. اوراق پیگیری ناگزیر من از طریق ویبسایت های انترنتی به مراتب بیشتر از دوسیه نسبتی است. علت العلل آن موجودیت یک مافیای بزرگ، وسیع و لجوج در عقب مدعی علیها می باشد که منجمله طی نوشتار "قاضی القضات افغانستان و «برهان قاطع» مافیای پنجسیر" کاملاً برهنه نشر انترنیتی گردیده است. تعداد زیادی از شاملان این «مافیا» نیز در نگارش های مختلف نامبر و رونمایی شده اند.
درینجا مختصراً لازم به تذکر است که «مافیای پنجشیر» مانند «مافیای سیسیل» ایتالیا و مافیاهای متعدد پُر افتضاح امریکای شمالی، امریکای لاتین و دیگر جاهای دنیا؛ ربطی به مردمان دلیر و با عزت و با شرف سرزمین پنجشیر ندارد و قبل از همه مایه مصایب بیشمار و اسباب ننگ و نفرت خود این آزادگان عیار و با وقار می باشد.
شرح همه و حتی فیصدی ناچیر جنایات و فجایع این «مافیا» اقلاً در سی سال اخیر که تاریخ و سرنوشت افغانستان و منطقه را نیز به گند و مصیبت کشیده؛ از توان همچو منی قطعاً خارج است.
دست کم شرکت در تسهیل ترور دهشتبار احمدشاه مسعود رهبر چریکی نامدار و وطنفروشی های عیان در قبال دریافت «جیب خرچ» از خارجی ها؛ ارتکاب جنایات متعدد جنگی؛ و صد ها موارد دیگرِ قسماً احساس شده و روشن گشته برای مردم، ناظران داخلی و خارجی، مؤرخان و تحلیلگران سیر شمار کنونی و رسانه های جمعی از کارنامه های بیباکانه عمده تر این «مافیا» است که حتماً در آینده ها مؤرخان و نویسندگان، صنعتگران فیلم های مستند و سایر ابزار ها و امکانات؛ آن ها را با ریز و درشت بسی حیرت انگیز بر ملاتر خواهند کرد و با سپری شدن زمان های طبقه بندی اسرار سازمان های جاسوسی؛ پیوند ها و خدمات جنایتکارانه آنان درین سازمان های جهنمی آفتابی تر خواهد شد.
دادن نسبت زمین خواری و آپارتمان خواری را این «مافیای معظم!» برای خود؛ حتی عار خواهد پنداشت با آن هم در سراپای موضوع و معضله بالاتر از سی ساله من؛ قطار جوجه هایی از همین «مافیا»ست که نقش ایفا می کنند و سهم های تعیین کننده در آن ها دارند.
البته من در بیشترین سال ها حین سلطه عام و تام این «مافیا» از کابل و در سالیانی هم حتی از کشور متواری بودم و حدود و ابعاد این را که چه قدر هموطنان در دسایس مافیایی در رابطه به اپارتمان ها و دام ساختن آپارتمان ها برای چور وچپاول آنان کمابیش همانند خودم یا به گونه های دیگری گرفتار شده بودند؛ نمی دانم و نمی توانم بدانم؛ ولی قدر مسلم می پندارم که مافیای مذکور همه جا و از جمله در دفاتر ریاست دولت وقت قویاً نفوذ داشته است؛ تا جایی که بالای شهید پروفیسور برهان الدین ربانی هم می توانسته اعمال نفوذ کند و منجمله فرامین دلخواه خویش را به امضای ایشان برساند.
صدور فرمان و دستور رئیس دو لت اسلامی مبنی بر تحویلی جبری 25% قیمت آپارتمان توسط فروشنده در یک حساب بانکی؛ گویا به گونه تضمین در حوالی تاریخ 20 – 24/12/1371؛ و باصطلاح هنوز رنگ امضای این حکم نخشکیده؛ تسوید و صدور فرمان 18/7/ 1372 رئیس دولت اسلامی در باره خرید و فروش اپارتمان های رهایشی؛ حتی چنین معنی می دهد که دولت اسلامی مجاهدین؛ گویا دیگر هم و غمی جز کنش ها و واکنش ها در گستره آپارتمان ها نداشته است.
در فرمان اخیری چنانکه قاضی عبدالصبور منافق در قرار نمبر 13 – 6/8/1372 خویش آورده است از جمله؛ چنین گفته می شود:
«دوم: برای یک فامیل شامل زن، شوهر و اولاد صغیر صرف یک باب آپارتمان دولتی قابل توزیع می باشد. مزید بر آن جواز ندارد.
سوم: در ساحه مکروریان ها خرید و فروش اپارتمان ها به مقصد منفعت جویی و بهره برداری بین افراد و اشخاص مجاز نیست. هرکسی که خواسته باشد اپارتمان ملکیت خویش را به شخص دیگر بفروش بر ساند؛ به عین قیمت که خریداری نموده واپس به وزارت شهر سازی و مسکن واگذار کند تا به مستحق دیگری توزیع گردد. در صورتیکه آپارتمان را قبل از صدور این فرمان از شخص دیگر خریداری نموده باشد؛ وجه مندرج قباله اعتبار دارد.»
نه فقط قانونگذاران حرفوی و اهالی دانش تطبیقی شرع و حقوق؛ بلکه مردمان عادی شهر و بازار هم با کمی تأمل متوجه می شوند که دست کم؛ در اتخاذ هر دو دستور و فرمان فوق الذکر؛ کمترین دقت و سنجش کارشناسانه و مسلکی صورت نگرفته است.
الف: پرسیدنی است که تبعه آزاد و کامل الحقوق یک دولت اسلامی یا غیر اسلامی؛ اصلاً چرا باید پول یا ارزش مادی و معنوی دیگر خود را نزد دولت تضمین بگذارد؟!
صرف دولت می تواند کسانی را که متهم به جرایم سنگین اند؛ آن هم طی تشریفات قانونی بدون تبعیض؛ وادار به گذاشتن تضمین نقدی یا ضمانتِ سر کند.
آیا فروش ملکیت آپارتمانی یا غیر آپارتمانی توسط یک تبعه غیر متهم؛ با چه توجیه عقلی و شرعی باید لزوم به تضمین گذاشتن پول داشته باشد آنهم به اندازه 25 فیصد سرجمع قیمت مبیعه؟!
ب ـ اینکه از جمع همان اتباع آزاد و غیر متهم به جرایم سنگین؛ هر فروشنده ملکیت آپارتمانی یا غیر آپارتمانی؛ مملوکه خویش را حتماً و تنها آن هم فقط به نرخ مندرج در قباله؛ به دولت بفروشد؛ آیا یک حکم واقعاً جنون آمیز نیست؟!
چنین فرمانی در عادی ترین شرایط اقتصاد و بازار و امنیت و ثبات پولی ...و استحکام روانی مردم؛ غیر عقلایی و غیر منطقی و نهایتاً غیر قابل قبول و غیر عملی است چه رسد به شرایط جنگ و بی امنیتی و سقوط دم افزون ارزش پول ملی و تشوشات بیکران روحی و روانی مردم در کُل!!!
به وضوح ملاحظه می فرمائید که «مافیا» توسط چنین تحمیلات اغفالگرانه بر رئیس دولت اسلامی افغانستان؛ ایشان را به بیرحمانه ترین صورت؛ ریشخند عام و خاص گردانیده است.
قریب با اطمینان کامل می توان گفت که هردو مورد یادشده در عالم واقع عملی نشده نه کس تضمین 25 فیصد از فروش آپارتمان خود تحویل کرده و مخصوصاً نه حتی یک کس گرفتار چنان حماقت شده است که آپارتمان خویش را آنهم به نرخ ده ـ بیست برابر کمِ مندرج قباله ها که به علل سقوط وحشتناک ارزش پول افغانی اتفاق افتاده بود؛ فقط و فقط به دولت فخیمه واگذار کند!
پس تنها و فقط «مافیای شر و فساد» کلیه مقاصد خویش را با بهره گیری از همچو فرامین و دساتیر ملانصرالدینی حصول کرده است.
تازه اینها کافی نبوده و پیامد های مانند زاغ و زنبور چسپیدن نو به دوران رسیدگان تنظیمی و دیگر اهالی بیچاره و وحشت زده به جان آپارتمان ها و دیگر ملکیت های دولتی و غیر دولتی به حدی انبوه و عظیم بوده است که قوه قضائیه دولت فخیمه اسلامی فقط در قبال دعاوی ناشی شده از آن ها کمرشکن شده و از بیچاره گی توسط قرار شورای عالی قضا؛ رسیدگی به کلیه دعاوی مربوط را ملتوی قرار داده است. این بدعت زشت (التوا) نیز از فرامین عالیه یاد شده زیاد نباید فاصله داشته باشد. ولی تا مدتی پس از سقوط دولت استاد ربانی و استقرار حاکمیت طالبان(دور اول) ادامه داشته است.
*********
جعل بزرگ «مالک ساختن» سلطان محمد «مستأجر» پس از مرگ:
سطور اول مکتوب نمبر97 ـ 9/3/1388 ریاست تدویر و مراقبت مکروریان ها به جواب پرسش اداره حراست قانون و امور قضایی اداره امور دارالانشای شورای وزیران جالبیت ویژه ای دارد:
«نظر به ملاحظه سوابق آپارتمان (25) بلاک (157) مکرویان سوم در سال 1364 برای محترم سلطان محمد ولد نیازمحمد توزیع گردیده بود که بعد از تحویلی ده فیصد پیش پرداخت سلطان محمد فوت گردیده است. بعد از ترتیب حصر وراثت خط 105 – 1195 – 16 – 8 – 67 ورثه موصوف بعد از تحویلی قیمت تمام شد آپارتمان از طریق ریاست محترم محکمه ناحیه 9 شهرکابل از دولت خریداری نموده است.»
توجه فرمائید این دیگر؛ از کذابیت های بی بی شاه جان مدعی علیها که چون و چند آن ها را به حد کافی دیده آمدیم نیست؛ این مکتوب رسمی اداره تصدی تدویر و مراقبت در آستانه فیصله ـ 27/7/ 1388 یا در آستانه همان «خیانت، شر، فساد و قطاع الطریقی» ارتکاب شده در مسند قضا توسط قضات بغات نامبرده شده در بالا و در نشرات متعدد بیش از دو دهه اینجانب در انترنیت و اخیراً در یک کتاب مستقل می باشد که بخش بخش در سال های عصر کنونی امارت اسلامی وسیعاً انتشار یافته و حتی طی عریضه سرگشاده حضور مقام عالی قاضی القضات امارت اسلامی افغانستان تقدیم گردیده است.
اما هم شیوه نگارش و هم صورت ادعا شباهت 100 درصدی با ارجیف دفاعیه بی بی شاه جان مدعی علیها دارد. چرا؟
بار دیگر ببنیم جواب پاسخ دهنده تصدی تدویر و مراقبت به کمسیون بررسی جعل و تزویر در سال 1380 (1422 هـ ق ــ دور اول امارت اسلامی) در همین حدود چگونه بود که مورد اعتراض مستنطق قرار گرفت و پرسش مجدد آتی را بر انگیخت:
«در مورد پیش پرداخت اپارتمان 25 بلاک 157 مکروریان سوم (در جواب استعلام قبلی نوشته اید) که به درخواست شاه جان نامه قرار آویز نمبر 75 مؤرخ 30/8/1367 به اسم محترم سلطان محمد ولد نیاز محمد که فوت شده بود باساس وثیقه خط شرعی (105) 6/11/1367 تحویل بانک نموده است . .. علت تناقض آن واضح شود که از لحاظ اصول و مقررات مرعی الاجرا نزد شما پیش پرداخت و اجرای سند ملکیت که شرعا و قانونا به بیع بات با دولت می باشد آیا به نام شخص فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده است جایز محسوب می شود یاخیر؟»
در جواب استعلام قبلی؛ این نوشته آمده بود:
«محترما!
به اساس متن استعلام شما ذیلاً معلومات ارائه می گردد.
اپارتمان 25 بلاک 157 به اساس مکتوب 6076 بر1572 ـ 15/11/1364 شاروالی وقت باسم محترم سلطان محمد ولد نیازمحمد دریور شورای وزیران وقت توزیع شده. همچنان به اثر درخواست محترمه شاه جهان بنت عبدالغفور پیش پرداخت آن قرار آویز 75 ـ 30/8/1367 به اسم محترم سلطان محمد که فوت شده باساس وثیقه خط شرعی 105 ـ 6/11/1367 تحویل بانک گردیده و در رابطه با پول تضمین 25% مطابق هدایت مقام ریاست جمهوری وقت مطابق نرخ که توسط هیات کمیته قیمت گذاری گردیده که حاوی مبلغ سه ملیون و هفتصد هزار افغانی قیمت گذاری گردیده محاسبه و تحویل بانک گردیده طوریکه در مکتوب 880 ـ 2/7/1372(نوشته ایم) موصوفه قیمت 25 فیصد خویش را تحویل نکرده است فوقاً در مورد معلومات ارائه گردید.
امضا های مدیر محاسبه سرمحاسب و آخند زاده وکیل ریاست تصدی»
چنانکه در بالا آورده بودیم پاسخ دهنده تصدی تدویر و مراقبت در جواب سوال مجدد؛ تقلا کرده بود تا تحویلی پول پیش پرداخت به اسم «شخص فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده است» را بدینگونه رد نماید:
پول پیش پرداخت آپارتمان «باسم ورثه تحویل شده البته در آویز نمبر فوق بانک از ورثه ذکر نکرده صرف اسم و ولد مالک را تذکر داده؛ این بدان معنی نیست که پول ده فیصد از طرف مالک تحویل شده باشد نه از طرف ورثه؛»
گفته بودیم که پاسخ دهنده وارخطاست. وارخطایی نگارنده این سطور بیشتر ازاین؛ آشکار است که طی همین چند سطر محدود 3 بار از سلطان محمد با صفت «مالک» یاد می کند؛ در حالیکه حرفش (اینجا بنا بر مجبوریت!) درست بر سر رد همین «مالک بودن» است:
پول پیش پرداخت آپارتمان «باسم ورثه تحویل شده البته در آویز نمبر فوق بانک.. صرف اسم و ولد مالک را تذکر داده. این بدان معنی نیست که پول ده فیصد از طرف مالک تحویل شده باشد...»
از آنجا که مکتوب نمبر97 ـ 9/3/1388 با امضای انجنیر غلام سرور رئیس تصدی تدویر و مراقبت مکرویان ها؛ 8 سال پس تر از پاسخ های بالایی آن هم به جواب استفسار مکتوبی دارالانشای شورای وزیران نوشته شده؛ قطعاً متکی به اسناد عملاً موجود در دوسیه سجل و سوانح آپارتمان است؛ لهذا شکی باقی نمی گذارد که نیروی مافیایی حامی و رهنمای شاه جان نامه؛ این مورد را کاملاً بر کمسیون ذیصلاح و تصمیم گیر دولتی در مورد مکروریان ها تحمیل نموده که سلطان محمد مستأجر «فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده است» را نه تنها مستأجر حی و حاضر به حساب آورد بلکه بی هیچ برو بیا و سند و مدرک و عقلانیت؛ از همان آغاز «مالک» آپارتمان بشناسند.
باید سلسلتاً یک چنین محتوایی در مکتوب 511 ریاست توزیع اسکان آمده باشد که محکمه ناحیه نهم (با اختفای پرسش بر انگیز تمام و کمال متن و نصب آن در کُنده) برای ورثه نامنهاد سلطان محمد مذکور، قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371؛ را حجاری و نجاری کرده است!
درین صورت می بایستی دولت آپارتمان را اساساً به کرایه امتیازی نه بلکه به گونه بخشش و جایزه با ملکیت عام و تامش به سلطان محمد اعطا کرده باشد.
با قبول این فرض محال؛ کم ازکم 3 پرسش یا 3 مشکل دیگر سر بلند می کند:
1 ـ آیا مکتوب 6076 بر1572 ـ 15/11/1364 شاروالی کابل به اسم محترم سلطان محمد ولد نیازمحمد دریور شورای وزیران وقت؛ واقعا مضمونی حاکی از بخشش و جایزه دارد؟
2 ـ با وجود مالکیت اولی و ازلی؛ دیگر ضرورت به پول پیش پرداخت ده فیصد قیمت آپارتمان و آنهمه «اوسانه سی سانه» اش چیست؟
3 ـ غور و بررسی و جلسات و فیصله جات کمیسیون های ذیصلاح وزارت شهرسازی برای منظوری تحویلی اقساط آپارتمان و حتی تحویلی سبسایدی؛ دیگر چی معنایی می تواند داشته باشد؟
اینجانب مکرراً گفته و تأکید هم کرده ام که آپارتمان های مکروریان ها دارای سیستم معاصر و معتبر سجل و سوانح جداگانه و دایماً محافظت شده است و اسناد مربوط به آن ها در هرگونه دعوی و مرافعه باید به درجه اولی لحاظ گردد.
ولی این تکیه و تأکید بدین معنی نبوده و نیست که خلاف کاری و جعل و تقلب خورد و بزرگ درین سیستم سجل و سوانح؛ کم و بیش و لا اقل در حد اشتثنائات نمی تواند راه یابد. نه فقط درین سیستم بلکه در هر سیستم دیگری ولو در پیشرفته ترین و کم فساد ترین کشور ها؛ راه یافتن خطا و جعل و گونه های تخطی و تجاوز از حق و قانون یعنی فساد؛ محتمل است. کشور فلکزده ما که با معیار های جهانی در کُل دنیا یا مقام اول یا دوم در فساد را داشته است.
اما با تمام اینها؛ موجودیت سیستم و نظام اداره و منجمنت معاصر؛ دارای فضیلتی است که آنرا به تکه سفید مشابه تر می گرداند چیزی که گرد و غبار رنگی و به ویژه سیاه را برای ناظران دقت کننده به مراتب ساده تر نشان می دهد. از جمله تحمیلات مافیایی در آن مانند حافظه کمره های امنیتی ثبت و ضبط می شود. چنانکه در مورد جعل و تزویر اتفاق افتاده پیرامون شخصیت حقیقی و حیثیت حقوقی مرحوم سلطان محمد؛ آفتابی و عیان دیدیم و دریافتیم!
شاه جان؛ «صراط المستقیم» داشت اما «الضالین» را کش داد!
در شریعت اسلام؛ «وقت» بها و جایگاه بسیار بالایی دارد. از «وقت به اندازه کسری از ثانیه» که در علوم فیزیک و کوانتوم و الکترونیک و هکذا در بیولوژی و بیونیک و ژنتیک ... مقام تعیین کننده و با قطعیت دارد؛ می گذریم که همان نیز در شریعت ما جایگاه خود را داراست؛ اما «وقت در حد ثانیه» که مقام و اهمیتش در اسلام اظهر من الشمس است.
مسلمان «در وقتی که بر من است» که اغلب همان حدود ثانیه می باشد؛ به قیام نماز در حضور پروردگار می پردازد و در همان ابعاد زمانی به رکوع و قعود و سجود اقدام می کند. در ثانیه که «ماه نو» را می بیند؛ روزه فرضی ماه رمضان را آغاز می دارد و در ثانیه دیدن ماه نو بعدی افطار نموده وعید فطر را بر پا می کند.
عین قاعده ثانیه ها در تحویل ماه ذوالحجه و تشخیص عرفه و حج و طواف و تشریفات دیگر این فریضه بزرگ اسلامی؛ حاکم است. و حتی بنابر بر دلایل جغرافیایی و جوی ... در حدود تعیین همین «ثانیه های شرعی» میان دولت ها و کشور های اسلامی و گهگاه میان فرد فرد مسلمان اختلافات پیش می آید و هر کدام؛ این یا آن «ثانیه» را شرعی تر و درست تر می پندارند!
ثانیه ها در مورد «مرگ یا زندگی» مسلمان نیز نقش تعیین کننده دارد. اجل اصلاً در «کسری از ثانیه» اتقاق می افتد ولی «ثانیه وقوع» برای کلیه مسلمانان در سراسر عالم و در هرگونه حالات و شرایط؛ طور یکسان اعتبار دارد و انکار ناپذیر است!
پیش از ثانیه فرا رسیدن اجل؛ مسلمان اهلیت شرعی و شخصیت حقوقی بزرگی در حد حاکمیت و استیلا دارد ولی پس از این ثانیه؛ تمامی ی آن داشته ـ چه بازماندگان و عزیزانش بخواهند و چه نخواهند ـ محو می گردد.
پس از «ثانیه مرگ» جسد مسلمان جز به خاک سپردن با مقداری تشریفات تکریمی؛ گزینه ای ندارد آن هم تنهای تنها و فقط با چند متر تکه کفن. این؛ تمثیلی از حقیقت قرآنی « وَلَقَدْ كَرَّمْنَا بَنِي آدَم» می باشد که جسد آدمی را هم پوشش میدهد.
مردگان سایر مذاهب و حتی مردگان جانوران هم؛ دیگر با «آخرین ثانیه حیات» فرق 100 در صدی کرده؛ سرنوشت مشابهی می یابند.
استثناءاً هندوان و مذاهب محدود دیگر اجساد مُرده ها را در آتش چوب می سوزانند و خاکستر می کنند. شنیده می شود که در جاهلیت های غلیظ عتیق؛ اتفاقات دیگر هم روی می داده است و از جمله خانم پیر یا جوان مرد متوفی؛ داوطلبانه یا بالاجبار کنار جسد شوهر؛ زنده زنده سوزانده می شده است!
اما از مورد مرد؛ کنار زن فوت شده؛ جز در افسانه های مشکوک چندان چیزی شنیده نشده است!
ولی چنین واقعات نه طبیعی اند نه مذهبی و نه برای بشر؛ عقلانی و نه برای دیگر جانوران غریزه ای و عادتی.
البته فرعون ها و زور آوران ستیزنده با قوانین و نوامیس خداوند و طبیعت؛ برای مُردگان خویش کار هایی افزون تر چون مومیایی؛ می کرده اند تا گویا از خاک شدن و محو شدن فوری و کامل ظاهری آن ها اندکی پیشگیری نمایند. معهذا همان مُردگان نیز؛ شخصیت و اهلیتِ ثانیه زندگانی خویش را؛ آناً و کاملاً از دست می داده اند.
مثلاً فرعونی که یک فرمان را دیکته کرده و آماده امضا و مهر و ابلاغ و تطبیق نموده ولی فقط یک ثانیه پیش از اقدام؛ مُرده بود؛ دیگر آن فرمان؛ کاغذ یا پاپیروس کاملاً فاقد ارزش و غیر قابل تعمیل می شد.
از برخی افراد فرقه ای که در روایات اسلامی به «غلاط» مشهور اند؛ دروغی شاخدار نقل می شود که گویا نماز عصری؛ از حضرت علی (رض) قضا شد یعنی ثانیهِ فرضی آن گذشت. مگر حضرت بر خورشید تسلط داشت و برایش فرمان داد که به ثانیه های فرضی عقب برگردد. خورشید اطاعت کرد و واپس به آسمان بالاتر آمد. حضرت علی نمازش را ادا نمود و سپس به خورشید اجازه داد که به راهش ادامه دهد.
از همچو دروغ ها به جِد یا به هزل؛ در عالم بشری فراوان ساخته و بافته شده است و می شود؛ و جماعت های کم و زیادی آن ها را «باور» هم می کنند؛ تا حدی که با منکران این دروغ ها یا هزلیات درگیر نیز می شوند.
ماشاءالله زیر سقف این گنبد کبود؛ بی بی شاه جان مدعی علیهای این جانب؛ کلیه محدوده های قدیمه را رد کرده ساعاتی کمتر از دو ماه (بالاتر از 8000 ثانیه)؛ مرحوم سلطان محمد شوهرش را با «تنفس مسیحایی!» و جادو و جمبل (در حیثیت و شخصیت شرعی و حقوقی) زنده! نگهداشت و منجمله؛ تا سرش در باب آپارتمان اجاره ای 25 بلاک 157مکروریان «تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن» را انجام نداد؛ و او را «مؤرث» خود و اولاد صغیر و کبیرش و آپارتمان را ملکیت «موروثی» او نگردانید؛ نگذاشت مانند مُردهِ آدم دراز بکشد و زیر خاک برود!
البته در اخیر هم سلطان محمد با عذر و تولای زیاد به خانم شاه جان گوشه کانی کرد که باقی مانده پول های مورد ضرورت را با بدام انداختن محمد عالم ولد قاسم به مدد «برادر قرآنی» اش دگروال محمد عظیم رهنمای معاملات به دست آورد و پس از آن مستقیماً نزد «برادران مافیایی» که دو فرزند کبیر و نیمه کبیرش خادم آن هاست؛ پناهنده شود.
در غیر این وعده و وعید؛ شاید تا اکنون نیز؛ مُرده سلطان محمد روی خاک را نمی دید و همچنان سرِ دست میرمن شاه جان؛ تاو و پیچ می خورد!
در نتیجه اگر تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها؛ سلطان محمد متوفای متجاوز از 8000 ثانیه پیش را؛ 8000 ثانیه بعد؛ و ای چه بسا از ازل؛ «مالک» آپارتمان 25 بلاک 157 مکروریان دیده اند و دریافته اند؛ خطا نکرده اند!!!!!
مرحومی گویی حی و حاضر بالای سرشان پرسه می زده است و در جلسه کمسیون ذیصلاح شان با فروغی برتر از فرشته ها شرکت می نموده و همه را مات و مبهوت می کرده و بلکه به عالم ارواح نیز می برده و آن دنیا را نشان شان می داده است.
شک نکنیم که عین کرامات بر ریاست توزیع اسکان وزارت شهر سازی هم پخش گردیده بوده تا زیر تأثیر آن مکتوب تاریخی ـ ببخشید: مکتوب فراتاریخی 511 – 29/9/71 را انشاء و اصدار فرموده اند که محکمه ناحیه نهم شهر کابل بدون جرئت خواندن و نقل کردن؛ آنرا نصب کُنده کرده و با اشارتش قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 را به نام شاه جان بالاصاله و نیز بالوصایه که وصی از طرف نعمت الله، مسعود و منصور پسران «مالک» آن دنیایی و هاجره بنت مذکور بوده و به نام شاه محمود و رحمت الله پسران کبیر سلطان محمد فوق فوقانی!؛ تحریر و ترتیب و تقدیم این آستان ماورایی نموده است.
*********
وای؛ اگر همه این ها نزد شریعت و قوانین این دنیایی یاوه و ناشنیدنی و ناپذیرفتنی باشد. در آن صورت اینکه با شاه جان خانم چه برخوردی شود و با کسان و ادارات خاطی و مسئول چه پیشامد هایی به عمل آید؛ «در حد باید ها» کم از کم برای اهالی لایق و حاذق و خوانندگان و محققان شرع و قانون؛ روشن و هویداست ولی شرع و قانون؛ خود قدرت اجرایی و توان در عمل در آمدن ندارد؛ لذا همه چیز به مسئولان و گردانندگان دستگاه ها و ادارات و امکانات فراهم گردانیده شده برای تطبیق شریعت و قانون مربوط می شود که خدا می داند در کدام حد و سطح اند؟
اصلاً در کجا و در کدام حال و هوا تشریف دارند؟
ما که علم غیب نی که علمی در حد هوا شناسی و روان شناسی هم نداریم!؟
لهذا از بحث و فحص بیجا و بیهوده درین گستره «مرد واری» تیر می شویم و می بینیم که هنوز «نقطه سر خط» جا برای حرف و حدیث دیگر هست؛ نیست؟
کمکی جا هست برای آنکه بیاندیشیم و بنویسیم که اگر شیرزن مسیحادم! شاه جان بی بی با این همه قدر قدرتی؛ هردو دنیا را باهم قاطی و پاطی نمی کرد و هم جای مُرده و هم جای زنده؛ کار روایی انجام نمی داد تا آن همه مسئول و ذیصلاح را؛ سوار شود؛ پس چه باید می کرد تا شریعت این دنیایی و این زمینی و قوانین و عرفیات آدمی ساخته؛ بی دغدغه می پذیرفتند و عیب و ریبی به پایش نمی بستند؟
به حساب مقرره های ناسوتی ویژه توزیع و بهره برداری از آپارتمان های مکروریان تا جایی که بنده دیده و شنیده ام؛ تا حدود دهه 1370همه جا سخن از «مستحقان» است نه «مالکان».
به راستی «مستحقان» هم با تلاش و تپش و دوش و واسطه و وسیله زیاد باصطلاح «تثبیت» می شدند؛ بنابر آن «مستحقان» در حد صد درصد به راستی «مستحقان» نبودند. اقلاً ده مرتبه مستحقتر ها؛ بسا به در و دروازه «مستحق» شناسان؛ نزدیک هم شده نمی توانستند. یکی از عمده ترین علت ها کم بودن تولید و آبادانی بلاک ها و دیگری سلسله امتیازهای عصری تازه ای بود که این ساختمان ها با آن ها مجهز می بودند.
اینکه مرحوم سلطان محمد «مستحق» دریافت یک آپارتمان سه اتاقه به «کرایه یا اجاره امتیازی» شده بود؛ مسلماً با سختی و تحمل رنج ها و مرارت های قابل ملاحظه باید همراه بوده باشد. چون که شرایط؛ او را هنوز مانند خانم شاه جان در پناه حمایت یک دارو دسته مافیایی بزرگ در نیاورده بود. بدین جهت هم وقتی کم و بیش آوازه شد که با در خواست تقاضای خریداری اقساطی و با تحویل پیش پرداخت ده فیصد قیمت؛ می شود نامزد خریداری آپارتمان تحت اجاره خود شد؛ مرحومی جرئت نکرد یا نخواست به این هوس گیچ کننده بیافتد.
وانگهی در واقع اجاره امتیازی آپارتمان که شخص؛ مختار به «انتفاع» از آن بود؛ با مالکیت اقساطی تفاوت چندانی نداشت. در هردو صورت نوبت به نوبت مبلغی به دولت تحویل می گردید. در حالت مالکیت امتیازی اقساطی نیز سرانجام؛ صرف قباله «مالکیت انتقاع» به مشتری داده می شد و «مالکیت رقبه» همچنان در ید دولت باقی می ماند.
در نتیجه شخص دارای چنین قباله نمی توانست آپارتمان را به فروش برساند و در صورت به میان آوردن تقاضای فروش؛ باید طرح خویش را مستدل و قابل دفاع می ساخت و نیز خریدار حی و حاضر و راغب واجد شرایط را به معرفی می گرفت.
آنگاه در صورت تصویب مجتمع مشخص ذیصلاح؛ بالاخره مکلف به پرداخت یکجایی قیمت دوم به نام «سبسایدی» می گردید و تحویلی «سبسایدی» امری به نفع او نه بلکه به نفع خریدار معرفی شده؛ بود یعنی موجب انتقال عینی مالکیت عام و تام به صورت قطعی به خریدار می گردید.
شاید سلطان محمد عاقلتر از آن بود که چنین سرگردانی بیهوده یا کم ثمر را به جان بخرد. البته هیچکس از مرگ خود خبر ندارد و حتی در صورت اندیشیدن به مرگ و آینده بازماندگان نیز؛ سلطان محمد دلیلی بر نگرانی زیاد نداشت.
آپارتمان در واقع برای استفاده او، خانم و اولاد صغیرش داده شده بود؛ با مرگ احتمالی او؛ «استحقاق» آپارتمان به خانمش انتقال می کرد و خانم نیز بدون اینکه امکانات سوء استفاده داشته باشد؛ ناگزیر بود یکجا با اولاد صغیر سلطان محمد از آن استفاده کند.
هرگاه فرضاً شوهر دیگر می کرد؛ شرایط «استحقاق»؛ نخست خودش را از انتفاع آپارتمان محروم می ساخت؛ و نیز اجازه نمی داد؛ که شوهر دوم را هم به این آپارتمان بیاورد. لذا آپارتمان کماکان برای صغار باقی می ماند که طبعاً زیر تکفل محکمه شرعی نیز بودند و در صورت ضرورت؛ محکمه یک وصی صالح به ایشان بر می گـزید.
قبلاً تصریح کرده آمدیم که حیثیت شرعی و حقوقی سلطان محمد از روز دریافت آپارتمان به کرایه امتیازی دولتی تا روز وفاتش 20 سنبله 1371؛ مستاجر امتیازی آپارتمان بود. و پس از این تاریخ تا ترتیب«سند مؤقت ملکیت» یعنی نامزدی به خریداری «مالکیت انتفاع اپارتمان» طی دو ماه؛ شاه جان بی بی؛ عین حیثیت شرعی و حقوقی سلطان محمد را یافت؛ چرا که «استحقاق» سلطان محمد؛ منحیث زوجه اش مستقیماً به او منتقل گردید.
صراط المستقیم این بود که شاه جان به وِیژه پس از آنکه خودش را وصی صغار ساخته بود؛ تشریفات انتقال رسمی و کتبی«استحقاق» شوهرمتوفی به خودش را کامل می کرد و سپس به اتکای «استحقاق» انتقال یافته یعنی استحقاق خودش؛ متقاضی خریداری اقساطی آپارتمان و تحویلی پیش پرداخت ده فیصد قیمت آن؛ از کیسه خودش و به نام مبارک خودش می گردید.
تحت این شرایط خود شاه جان؛ مالک آپارتمان محاسبه می شد و سپس هر اجراءات که دوست داشت می توانست در چوکات قانون و اصول؛ انجام دهد و با سرفرازی و بدون ارتکاب گناه و جرمِ جعل و تزویر؛ به مقصد برسد.
اجاره و مالکیت دو رُکن جداگانه شریعت و دو اصل کاملاً متفاوت و در مواردی متضاد با هم استند که به همین دلیل در قانون مدنی افغانستان (و سایر قوانین مدنی ممالک دنیا)؛ طی فصول جداگانه در مورد هر کدام مباحث مفصل و مشروحی آمده است.
(در جستجوگر گوگل و هوش مصنوعی محتاط باشید؛ که بیشتر از قوانین ایران؛ می گویند!)
شاه جان که در قطار «الضالین» ایستاد؛ نه در مورد فروع کم اهمیت بلکه در باب اصل ها و رُکن های عمده شرعی و قانونی به جعل و تزویر متشبث گردید. حاصل آن همه؛ یک قباله مبتنی بر جعل است که به جای حقیقت «استحقاق کرایه امتیازی» از «اِرٍث و مؤرث» کذب می گوید. و در کذب و جعل «موروثی» خوانی؛ خلاف قوانین و موازین؛ دو پسر کبیر سلطان محمد را شریک میراثِ «بر باد هوا» قرار می دهد.
تازه؛ این قباله نه تنها بر مبنای حقیقت «استحقاق» که روشن کرده آمدیم؛ حتی مصدق «مالکیت» خود شاه جان شده نمی تواند بلکه سند قاطع جعل و تزویر دنباله دار آویزان بر گردن اوست!
ولی از لحظه تحویلی «سبسایدی آپارتمان ــ 24/12/1371» مالک آپارتمان؛ خریدار معرفی کرده خود شاه جان ـ محمد عالم ولد محمد قاسم ـ می باشد. به این برهان قانونی که تحویلی «سبسایدی» جز فروخته شدن و انتقال ملکیت به خریدار آزاد؛ معنایی ندارد. چرا که شخص حایز قباله اولیه از دولت؛ در غیر حالت فروش؛ به تحویلی «سبسایدی» حتی به گونه استثنایی هم وادار ساخته نشده است و نمی شود.
بدینگونه از لحظه تحویلی «سبسایدی آپارتمان» یعنی تاریخ 24/12/1371 این ملکیت محمد عالم است که در غصب شاه جان بیگم، پسران تفنگدار و مافیای مورد اتکای ایشان قرار دارد.
کرایه آپارتمان طی این برهه زمانی که 32 سال می شود؛ ماهوار کمابیش معادل دوصد دالر امریکایی بوده که جمعا 76800 دالر می گردد.
چنانکه می دانیم جز در چند روز اول استقرار یافتن امارت اسلامی، رویهمرفته در 25 سال گذشته؛ از زمانیکه 3 صفر از بانکنوت های افغانی حذف شد؛ نرخ فی دالر در حدود 65 الی 70 افغانی در نوسان بوده و سایر اسعار و ارز و طلا نیز از همین معیار دالر امریکایی تبعیت می کرده است.
با نادیده گرفتن «افغانی» 3 صفر دار قدیم؛ مجموع 76800 دالر را ضرب 68 افغانی می کنیم. حاصل جمع میشود 5222400 افغانی(پنج ملیون و دوصد و بیست و دو هزار و چارصد افغانی).
می بینید که غارتگری مافیایی نه شاخ دارد نه دم؟
البته این محاسبات تنها جهت نزدیک شدن ذهن خواننده بر حقایق در زمینه صورت گرفت و زمانی قطعی و نهایی می گردد که متخصصان و اهل فن در بانک ها و صرافی های ذیصلاح آن را تصدیق یا تصحیح بدارند.
مزید بر اینها تمامی حقوق این بنده مغبون؛ در مورد جبران خساره از سایر جهات؛ کاملاً محفوظ بوده اما طرح آن اینجا؛ وزین نمی باشد.
اتمام کارکرد یک وثیقه و غُر و فِش دیوانه وار برضدِ آن از پس:
به هر حال حقایق مطلق و بی غل و غش این ها استند:
شاه جان با همه آنچه گفته آمدیم؛ باساس مندرجات «صورت حال» فیصله 41 بر174مورخ 27/7/1388 دیوان مدنی حوزه دوم محکمه ابتدائیه کابل؛ همان که «خیانت، شر، فساد و قطاع الطریقی در مسند قضا» را مرتکب شده است:
«همین اپارتمان تحت دعوی را.. در بدل مبلغ هشتاد لک افغانی به اساس ستهء رهنمای مؤرخ 9/9/1371 بالای محمد عالم ولد محمد قاسم .. به فروش می رساند و از جمله مبلغ متذکره هجده لک و پنجاه هزار افغانی آنرا نقداً از مدعی مذکور تسلیم می شود و با همین پول اقساط دین باقیمانده به ذمت مؤرث؟ خود را به دولت تحویل و قبالهء فوق الذکر را از اقراری وکیل دولت به نام خود، بنون کبیر؟ و موصی لهم خود اخذ می دارد و متعهد می گردد که قبالهء مذکور[به نام محمد عالم] را تکمیل و باقیماندهء پول خود را در موقع اقرار در محکمه اخذ می دارد.»
از خلال تمامی گرد وخاک به هوا برخاستهِ جعل و تزویر؛ این تنها و فقط؛ شاه جان است که طرف مراجعه رسمی به مراجع ذیصلاح در مورد آپارتمان و عرض به محکمه و وزارت شهرسازی جهت فروش آپارتمان می باشد؛ و درین مراجعات و اجرآءات پسران به اصطلاح کبیرش جرئت مداخله و کله کشک ندارند. اما در معامله با اینجانب در بیع بات قطعی آپارتمان؛ شاه محمود پسر ارشد و نو دامادش شریک و شاهد معامله و تسلیم شونده پول ها بوده مادر و پسر و محمد عظیم رهنما با هم کلیه مراحل اصولی معامله را نیز به پایان رسانیده اند؛ منتها صرف نوشتن قباله به نام مشتری معرفی شده و قبول گردیده یعنی من محمد عالم ولد محمد قاسم به دلیل مافیایی «تضمین 25 %» که داستانش را گفته آمدیم؛ باقی مانده است.
بازهم از شهادت های تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها که مکررا در بالا هم آوریم:
«محترمه شاه جهان بنت عبدالغفور وصی ورثه یک قطعه درخواستی راجع به فروش اپارتمان مورد نظر را بالای محترم محمد عالم ولد محمد قاسم به ریاست محترم محکمه ناحیه نهم تقدیم نموده است که بعد از طی مراحل؛ ورقه درخواست موصوفه به وزارت شهر سازی راجع شده که در نتیجه کمیسیون ذیصلاح وزارت شهرسازی به تاریخ 22/12/1371 فیصله صادر نموده است که بعد از تحویلی پول سبسایدی .. به طی مراحل فروش آپارتمان اقدام گردد.»
اینکه تجویز خط (161 بر 2708) مؤرخ 17/11/1371 در واقع چگونه ترتیب و توثیق گردیده پس از تصویب تقاضای شاه جان مبنی بر فروش آپارتمان بالای محمد عالم توسط کمسیون ذیصلاح، سنجش و تحویلی پول سبسایدی آپارتمان به خزانه دولت(24/12/1371)؛ دیگر اصلاً قابل جدل و کلمکل نیست. چرا که شاه جان شخصاً با در دست داشتن همین وثیقه به کمیسیون ذیصلاح دولت در وزارت شهر سازی رفته و به اتکای همین وثیقه مراتب فوقانی را به تصویب آنان رسانیده است!
**********
گرفتاری اینجانب با «مافیای شر و فساد» که ترجیح می دهم کمتر «مافیای پنجشیر» بگویم؛ درست در ثانیه هایی اتفاق افتاد که چنانچه طی اسناد مدار حکم مراجع مسئول دیدیم؛ تمامی مراحل شرعی و قانونی انتقال مالکیت آپارتمان 25 بلاک 157 به اینجانب محمد عالم ولد محمد قاسم تکمیل شده بود و اگر دستور مستبدانه و حتی غیر شرعی اجبار به تحویلی 25 فیصد قیمت انجنیری آپارتمان تحت عنوان تضمین؛ از طرف بایع یعنی محترمه شاه جان؛ در میان نمی آمد؛ با وصول آویز تحویلی سبسایدی؛ در دم مکتوب عنوانی محکمه برای ترتیب و تکمیل قباله به اینجانب؛ صادر می گردید و حتماً طی 24 ساعت دیگر؛ همه چیز همانند صد ها مورد مشابه؛ روبراه می شد.
چرا که دیگر هیچ دلیل و بهانه ای برای تأخیر و تعلل بایع و رهنما در ترتیب قباله و تسلیمی آپارتمان به من نمانده بود.
آگرچه شاه جان و شاه محمود پسر کبیرش و محمد عظیم رهنما به مجرد تحویلی سبسایدی نزد من آمده اطمینان دادند و اما از تضمین 25 فیصد با تشویش و عصبانیت سخن گفتند. حتی شاه محمد که شاهد و شریک معامله بود؛ روی به من کرده گفت:
اگر آپارتمان می خواهی؛ 25 فیصد و هر خرچ و برچ دیگر که هست به دوش خودت. از اینکه گفته بودند؛ پول تضمین برای مدت کوتاه بوده و سپس به صاحبش واپس داده می شود؛ شاه محمود با اشاره به همین بازگشت احتمالی هم گفت: که باز پولت را خودت پس بگیر!
ولی چون پول تضمین به نام آن ها یعنی از طرف بایع تحویل می گردید؛ این پیشنهاد؛ غیر عملی و از طرف من و هر مشتری دیگر؛ غیر قابل قبول بود. با آن هم طی جدل زیاد؛ محمد عظیم رهنما از من 270000 افغانی اضافی به اندازه نصف پول سبسایدی را گرفته به آنان داد تا مقداری در تحمیل ناگهانی که بر ایشان شده؛ یعنی تحویلی حدود 920000 افغانی قسم تضمین؛ مساعدتی شود. و قرار شد روز شنبه پسین؛ آن ها پس از تحویلی تضمین؛ مکتوب عنوانی محکمه برای قباله را گرفته؛ بیایند و با هم محکمه برویم.
شنبه؛ من آماده و در انتظار بودم که عوض آنها؛ دو سه پیراهن ابلق مسلح از غند نمبر 1 محافظ مکروریان ها آمدند و کشان کشان بردندم نزد قوماندان قسیم خان جنگلباغ.
دیگر از همین نقطه بود که بنده مانند طیاره «پرواز 513 سانتیاگو» در سه چهار دهه پیش که غیبش زد؛ و می گویند از «زمان و گستره کارکرد قوانین فیزیک»؛ خارج شده بود؛ از «زمان و گستره قوانین و عقلانیت بشری» بیرون پرت شدم و در سی سال آزگار؛ آسیاب رذیلانه ترین ناروایی ها را بر سرم چرخاندند و هنوز که هنوز است احساس می کنم همان «مافیای شر و فساد» بالای سرم مانند «شمشیر داموکلس» آویزان است؛ اگرچه پنجمین سال بر افتادن دم و دستگاهیست که «مافیای شر و فساد» در آن تسلطِ گاه 99 درصدی داشت.
ظاهراً همین معضله تحویلی پول تضمین 25 فیصد بود که شاه جان بایع را به پناه بردن به دربار قوماندان قسیم جنگلباغ وادار ساخت و با دریافت حمایت و پشت گرمی بیدریغ مافیایی او و هموندان؛ شاه جان و پسرانش 360 درجه تغییر هویت و شخصیت دادند.
معهذا شواهد بسیار دیگر نشان میدهد که خاصتاً پسران کبیر شاه جان از خیلی پیش در خدمت مافیا بودند و به مدد مافیا بود که آنان جعل بزرگ تبدیل استحقاق کرایه امتیازی به مالکیت سلطان محمد پیش از مرگش را به مراجع مسئول شهر سازی و تصدی تدویر و مراقبت تحمیل کردند.
حتی من هنوز نمی دانم که غایله تحویلی 25 فیصد تضمین که فقط در روز تحویلی سبسایدی آپارتمان به نفع من؛ به میان آمد؛ در واقع توطئه مافیا تنها علیه من بود یا عمومیتی هم داشت؟
رویهمرفته؛ ملک زرخرید من؛ تاکنون سی سال از عمر مفید پنجاه ساله اش را هدر داده و پس از فیصله ابلیسی قضات مافیایی دیوان مدنی حوزه دوم محکمه ابتدایی کابل؛ اغلب در تصرف کرایه نشین هاست.
معلوم نیست چقدر کم توجهی یا اصلاً بی پروایی کرایه نشینان؛ آنرا فرسوده تر هم ساخته است!
همین فیصله را من «خیانت، شر، فساد و قطاع الطریقی در مسند قضا» خوانده و در شبکهِ جهانی انترنیت؛ شدید ترین اعتراض ها در تاریخ را علیه آن و مافیای عقبی اش انتشار دادم که در ابتدا منجر به یک تکان در قوه قضائیه افغانستان گردید و قاضی القضات وقت پیرامون موضوع حکم تفتیش قضایی داد؛ تفتیش قضایی تا حدودی انجام گرفت ولی مافیا؛ مافیا بود و «برهان قاطع!» داشت. دیگر از سنگ صدا بر آمد و از قوه قضائیه؛ نی!
حدودا تا چهار بار هر دروغ را فاش و رسوا کردیم پس اینک یک آیه از سوره نور در قرآن مجید را می خوانیم و از عامی تا قاضی و قاضی القضات می طلبیم که از صدق دل آمین بگویند:
«وَالْخَامِسَةُ أَنَّ لَعْنَتَ اللَّهِ عَلَیْهِ إِنْ کَانَ مِنَ الْکَاذِبِینَ.»
در پنجمین بار؛ لعنت خدا بر او باد که از کاذبین باشد!
تمت بالخیر
والسلام علیکم و رحمه الله و برکاته
************
متن عریضه یاد شده در شروع این نگارش:
معروضه محمد عالم افتخار ولد محمد قاسم
دارنده تذکره تابعیت 1401100148058
به محضر جناب قاضی القضات امارت اسلامی افغانستان!
بنده درسال 1371 هـ ش آپارتمان 25 بلاک 157 مکرویان سوم را طبق نرخ و رواج روز خریداری نموده و تمامی وجایب مشتری را فراتر از عرف و قوانین ادا نمودم.
ولی پس از طی تمام مراحل اداری و قانونی؛ حینیکه قرار بود بایع ذریعه قباله شرعی مبیعه را به من تسلیم بدارد؛ بنابر مداخلات جنرال قسیم جنگلباغ و همپالکی های چندش؛ معامله به دعوی کشانیده شد؛ انواع تهدیدات و فشار ها بر سرم باریدن گرفت. منجمله به خاطر همین زور گویی ها محکمه ابتدائیه ناحیه نهم به بهانه های واهی و ضد شرع؛ دعوی من را به «عدم سمع» فیصله نمود. ناگزیر مرافعه طلب شدم و با مشقت و سرگردانی بسیار؛ مرافعه طلبی را محقق نمودم. اما ادامه و شدت بیرحمانه جنگ های کابل سبب شد تا ناچار و نا امید موقتاً به شمال کشور کناره بگیرم.
بندش راه ها و ادامه وحشیانه جنگ و نا امنی خیلی دیر مانع بازگشتم برای پیگیری دعوی و احقاق حقوقم گردید. در عصر امارت اسلامی (دور اول) به کابل برگشته و موضوع را عارض شدم؛ مقام ذیصلاح امارت اسلامی موضوع را دارای جهات "جعل و تزویر" تشخیص داده به کمسیون بررسی جعل و تذویر که در جنب ریاست 7 امنیتی دایر بود؛ گسیل داشتند.
بررسی این کمسیون حقایق جعل و تزویر وغدر مدعی علیه و حامیان «جهادی» قلدورش را برملا نمود و نظریه نهایی در زمینه اصدار یافت.
بدبختانه به اثر مورد اشغال امریکا قرار گرفتن کشور و... بازهم دعوی فیصله شده نتوانست. همانها که پیشاپیش اشغالگران قدرتمند تر ومغرور تر بازگشته بودند اینبار با عناد بیشتر بر لگدمال کردن حق مسلم بنده؛ سماجت به خرچ دادند. دعوای راهی مرافعه را؛ دسیسه آمیز باز به محکمه ابتدائیه رجعت دادند و قضات این محکمه که «بغات» فاقد سواد قانونی و شرعی بودند؛ یک «فیصله» عنودانه تر که قرار شنیده توسط ملا امام مارشال فهیم در ارگ؛ دیکته شده بود، صادر نمودند.
من که با تجارب پر رنج و مرارت 18 ساله از هر آنچه قضا و محکمه بود؛ مآیوس شده بودم؛ به طریق انترنیت یعنی در محضرعام خلق الله علیه این «فیصله!!!» و مرتکبان آن احتجاج نموده و تمام ریز و درشت آنرا با افشای جعلیات و کذابیت ها زیر عنوان «خیانت، شر، فساد و قطاع الطریقی در مسند قضا» به نشر سپردم.
به هر دلیلی که بود قاضی القضات وقت؛ این متن را به خوانش گرفته و به ریاست تفتیش ستره محکمه پیرامون موضوع؛ امر تفتیش قضایی داد. این تفتیش قضایی منجمله با احضار و استنطاق من؛ انجام گرفت تا جاییکه فهمیدم وثایق مربوطه از نظر «ثبت محفوظ قضا» هم کاوش و دریافت گردید.
قرار بود ماحصل تفتیش قضایی به قاضی القضات وقت تقدیم و هدایت انفصال عادلانه گرفته شود. ولی به سخن یکی از کارکنان تفتیش؛ «شر و فساد» همه جا مسلط بود. نه تنها عین قاضی القضات؛ سنگ و منگ شد بلکه قاضی القضات بعدی «جمهوریت» نیز با سکوت ذلیلانه به قبرستان رفت.
این را به خاطری میگویم که بنده سالیانه؛ موضوع را در سایت های انترنیتی به گونه های متفاوت تر و بدیع تر و شفاف تر مطرح و منتشر میکردم و خواستار حد اقل جواب میگردیدم.
با سقوط آن دم و دستگاه ظلم و شر و فساد؛ تصمیم گرفتم اینهمه انتشارات و تجربه ها و استنتاجات را به گونه یک رساله تحلیلی و درسی جمع و جور و باز نویسی کنم تا مگر به کار جویندگان علوم شرعی و حقوقی آید و قسماً متوجه پیچیدگی ها و فریبندگی های موارد مشابه طی جریانات عملی گردند.
اینک خداوند بزرگ را سپاسگذارم که میتوانم این تألیف تجربی و مستند را حضور جناب قاضی القضات امارت اسلامی افغانستان تقدیم بدارم.
اگر جناب شان صواب دیدند که در مورد حق تضیع شده و جبران خسارات بنده و دیگر شریعت شکنی ها و ستمگری ها؛ تطبیق شریعت غرای نبوی به عمل آید؛ آرزومندم جریان و نتیجه تفتیش قضایی برج دلو 1388 ستره محکمه در مورد نشرات انترنیتی «خیانت، شر، فساد و قطاع الطریقی در مسند قضا» باز یافت و به دوران قضایی انداخته شود.
بااحترامات فایقه
افغانستان ـ 15 ثور 1403 خرشیدی برابر با 25 شوال المکرم 1445
ایمیل
تماس 0777244131
امضاء (محمد عالم افتخار)
بخش اول و دوم
و یک دنیا آموزش شرعی، حقوقی، سیاسی و مدنی
این متن؛ «دفع دفع» دارالوکاله ای نیست؛ تحلیلی است؛ بر یک «دفاعیه» محکمه پذیرفته! برای ایزاد بر یک کتاب درسنامه ای در زمینه شرعیات، حقوق و اصول دعوی و مرافعه در رژیم دولتی خاص. با اینکه همه چیز؛ گونه هایی از سیاست است؛ مانند سیاست بازی های روزمره ساده و اغلب تک بُعدی نیست. هر موضوع دارای عُمق و پیچیدگی چند وجهی ذاتی و نیز تشابهات فریبنده با موضوعات مترادف می باشد. لهذا آنان که آموزش های نظری و تئوریک دارند و یا ندارند؛ از این اثر که سراپا از تجربه های بسیار پیچیده و پُرخرچ و پُرخطر؛ برخاسته است؛ چیز های گرانبها و کارآمد حتی تکرار نشدنی خواهند آموخت.
به نام خداوند جان و خرد کزین برتر اندیشه بر نگذرد
در این مؤلفه می خوانید:
ـ یک گرفتاری با «مافیای شرو فساد» و یک دنیا آموزش شرعی، حقوقی، سیاسی و مدنی
ــ قبالهِ 2441 مبتنی بر جعل وراثت، بی تجویز شرعی و باطل است:
ــ چرا جعلکاری «بیوه بیچاره» سلطان محمد؛ کارنامه مافیای معلوم الحال بزرگی است؟
ــ " ﻣـﻨﺎﻇـﺮﻩ ﺑﺎ ﺧــﺮ ! " ﺷﻌﺮى ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩه؛ منسوب به ایرج میرزا و مناسب این حال و روز:
ــ «مافیا...» و تحمیل صدور احکام مسخره بالای استاد ربانی
ــ جعل بزرگ «مالک ساختن» سلطان محمد «مستأجر» پس از مرگ:
ــ شاه جان؛ «صراط المستقیم» داشت ولی «الضالین» را کش داد!
ــ اِتمام کارکرد یک وثیقه و غُـر و فِش دیوانه وار برضد آن؛ از پس:
باوصف تألیف کتابی در همین گستره؛ تقدیم آن به جناب قاضی القضات امارت اسلامی افغانستان روی شبکه جهانی انترنیت و نیز مستقیم در دفتر مقام عالی؛ حاصل چنین بیرون آمد:
ملاحظه شد. 22/9/1446
عارض محترم شما غرض حل مشکل خویش به محکمه مربوطه موضوع خویش را جریان داده تا در زمینه اجرءات اصولی صورت گیرد.
نمبر 8901 ـ 23/8/1446
امضای معاون ستره محکمه امضای رئیس دفتر
قبل بر این در ورقپاره ای سریش شده بر عریضه نوشته بودند: «مفتی صاحب احمد نصرت موضوع را مطالعه نماید.»
معلوم نیست متن فوقانی که با خط میرزایی بسیار زیبایی نگارش یافته از قلم محترم مفتی نصرت پیش از خوانش و درک مضمون عریضه نوشته شده یا پس از آن. در نوشته فقط نظر و خرد مفتی نصرت دخیل است یا در مورد؛ مشاوره ای نسبتاً وسیعتر هم صورت گرفته.
به نظر میرسد یا مفتی نصرت؛ متن و مضمون عریضه را نخوانده و یاهم خوانده و بنابر انگیزه های موجود نزد خودش از جمله تعلق خاطر به مافیای شروفساد؛ عصبانی شده و به سخن مؤظف دفتر عرایض؛ آنرا «مسترد» نموده تا از التفات و حکم احتمالی قاضی القضات امارت اسلامی برای برخورد شرعی و قانونی با عناصر مافیایی انگشت نما شده؛ بچ گردانیده باشد.
شما عزیز همانند هر آدم صاحب وجدان و خرد و شرف؛ مسلم می دانید که شخص بزرگی در مقام قاضی القضات؛ ولو هر جهانبینی و حُب و بغض نهانی داشته باشد؛ در برابر چنین عریضه و موضوعی که در کُلِ جهان؛ از دهه ها طنین انداز است و فقط فشرده ای از آن به گونه «کتاب» تقدیم حضور ایشان می گـردد؛ این گونه برخورد سبکسرانه نمی کند!
چنانچه قاضی القضات های پیشین؛ بنابر نظرداشت توحش مافیا و حتی خواست آن برای برخورد های شدیداً ظالمانه با من؛ سنگین ترین طعن و لعن ها را از همین رهگذر؛ بار ها و بار ها چون جام زهر نوشیده اند؛ ولی وزن و صلابت خود را دست کم به طریق آرامش پیشه کردن و حوصله مندی؛ متزلزل نگردانیده اند.
این؛ هم گفتنی است که قرار مسموعات؛ مفتی نصرت که عضو دارالانشای ستره محکمه بوده مدت کمی پس از این تاریخ؛ سبکدوش و خانه نشین گردیده است.
متن عریضه تقدیمی حضور جناب قاضی القضات امارت اسلامی را که معلوم میشود حتی با مکر و حیله هم؛ به اطلاعشان نرسانیده اند؛ در پائین این مؤلفه طور ضمیمه تقدیم پیشگاه عزیزان خواهم کرد.
*********
اندکی در باره مفهوم و مصداق «مافیا»:
"مافیا" مشتق شده از صفت سیسیلی 'mafioso' است که احتمالاً از ریشه لغت «ماهیاس» عربی گرفته شده و به معنای «مبارزه پرخاشگرانه» است. برخی از منابع مفهوم اصلی آنرا تا سرحد دلاور و بزن بهادر و مشابه مقوله معروف «عیار» ما؛ حایز معانی بسیار بهینه و انسانی میدانند.
مردم ایتالیا اعتقاد دارند که کلمه مافیا از جمله Morte Alla Francia Italia Anelia (مرگ بر فرانسه ـ درود بر ایتالیا) گرفته شدهاست.
در عالم بشری؛ اینکه زیرِ زیبا ترین و انسانی ترین نام ها؛ چقدر جرم و جنایت و وحشت و دهشت بر پا شده و می شود شمردنی و محدودیت بردار نیست . لذا اینکه حدوداً در اوایل؛ «مافیا» نامی از انجمن مخفی خلافکاران سیسیل بوده کدام تعجبی ندارد.
این گروه در اواسط قرن 19 میلادی به دلیل بی اعتمادی مردم به حکومت و سیستم قانونی و وابستگی مردم به افراد محلی قدرتمند (عیناً مانند اوضاع افغانستانِ زمان) در سیسیل بوجود آمد و بعدها در شرق ایالات متحده آمریکا گسترش یافت. تمام فعالیت های مافیا برای پول سازی است.
اکنون گستردگی این کلمه دیگر مربوط به کشور خاستگاه آن نیست بلکه کشورهای دیگری مانند روسیه با گروه های مافیایی قوی تری دست به گریبان اند.
برای رفع عطش خود به دریافت و دیدن کارنامه ها و فنون، راه و روش، سازمان ها و تشکیلات و دیگر مشخصات مافیا های شرق و غرب؛ انترنیت و دنیای کتاب و دانش و فیلم را سیاحت بفرمائید.
اینکه من از حلقه نسبتاً گسترده افغانستانی مقدس مآبانی که دعوی های آسمانی و فرا آسمانی داشتند و دارند؛ با صفت یا نام «مافیا» یاد کرده و می کنم؛ صحت و دقت این نسبت به مفاهیم امروزینش را با تجربه در گوشت و پوست و خرد و روان خویش در یافته ام.
اگر مافیایی که من از آن داد میزنم عینا همانند مافیا های به اوج شهرت رسیده سیسل، امریکای شمالی، امریکای لاتین، روسیه وغیره نیست؛ علتش «مافیا» نبودن آن نمی باشد. علتش خام و کم فراست بودن بالایی ها و پائینی های آن و خود عقب ماندگی عمومی کشور از تمامی جهت هاست.
ولی همین «مافیا» که حالا به مراتب مجرب تر و پخته هم گردیده باشد؛ در نخستین آزمون ـ خطاهایش در فضای «مدنی» منجمله مرا به تار عنکبوتی خویشتن در آورد آنهم کاملاً ناگهانی و از جاییکه حتی خوابش را هم نمی دیدم.
من بختیارم که توانستم؛ این «مافیا» را در رابطه بر آنچه بر سر خودم آورده افشا و رسوا کنم. در باره آن فراوان بنویسم. از گردانندگان نهاد های انترنیتی و غیر انترنیتی بیحد ممنونم که در راستای رساتر شنیده شدن فریاد های من؛ فداکارانه مدد رسانی و همسویی فرمودند.
روزی خواهد رسید که نسل های آینده افغانستان از این مافیا و همانند هایش در افغانستان به مدد این نوشته ها و آثار آگاهی لازم کسب کرده و درس هایی برای زندگانی پاکیزه و آبادانی مردم و کشور خواهند گرفت.
این مافیا که از میان مجاهدین نو به دوران رسیده در افغانستان منشعب گردیده یک نام بسیار مشهورتر نیز دارد: «شروفساد»
این دارو دسته «شرو فساد» به تعبیر خودش با «جهاد علیه بیع یک آپارتمان مکروریان سوم» به جان من افتاده و تا کنونی پنجال های اختاپوتی اش را از تن و روانم نکنده است. لهذا شما برای تعقیب عرایض ضروری و فشرده من در مورد همین «مافیا» با طرح و تحلیل موضوعات پیرامون همین آپارتمان، سر و کار خواهید داشت. ابتدا با مشکل و تردید و در پایان به آسانی و یقین به همه چیز خواهید رسید.
***********
دفاعیه میرمن شاه جان مدعی علیهای اینجانب در مورد اپارتمان 25 بلاک 157 مکروریان سوم کابل که قضات بغات متصل به مافیای «شروفساد»؛ در دیوان مدنی حوزه دوم محکمه ابتدائیه کابل در فیصله رهزنانه نمبر41 بر174 ـ 27/7/1388 خویش آنرا کلمه به کلمه و حرف به حرف نقل و تأئید و با عین کلماتِ خواسته مدعی علیها(در واقع: مافیا!) حکم داده اند؛ با این پاراگراف آغاز میشود:
اپارتمان تحت دعوی که حق و ملک متصرفه ذوالیدی دولت بوده و اپارتمان مذکور از طرف دولت بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن برای سلطان محمد ولد نیاز محمد که شوهر من میشود توزیع شده بود و تا زمان حیات خود در آن تصرفات مالکانه داشت.
ضرب المثلی منظوم می گوید:
خشت اول گر نهد معمار کج تا ثریا می رود دیوار کج
آری! این همان «خشت اول» است که دسیسه آمیز «کج» و چیزی فراتر از کج گذاشته میشود.
قبلا تصریح کنم که اگر چنین باشد یا نباشد هیچ ربط و تأثیری بر حق و دعوی و معامله اینجانب ندارد. من طبق قانون و عرف و شرع از بی بی شاه جان آپارتمان خریده ام؛ به من چی که از آسمان افتاده یا از زمین روئیده یا «بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن» یا هم قسم دیگری؛ از دولت گرفته شده است یا از شخص حقیقی یا حقوقی غیر دولتی خریداری، غصب، دزدی و چپاول شده است.
ولی حقیقت را ولو برای ثواب آن هم که شده؛ باید کشف و تلطیف و تجلیل کرد.
پس آیا شاه جان حقیقت گفته است یا دروغ؟
اولاً چرا شاه جان نمی گوید که بر اساس کدام سند و مکتوبِ کدام مرجع و در کدام تاریخ «اپارتمان.. به شوهر من «توزیع شده بود»؛ این شوهر چه کسی و چکاره و دارای چه ویژگی های خارق العاده بود که استثناءآً و یکی و یکدم از طرف دولت بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن؛ چنین اجراءات بیسابقه و غیر معمول برایش صورت گرفته. و نیز چرا باصطلاح «هیأت قضات دیوان مدنی!» این موارد را ذره ای مورد سوال قرار نمیدهند؛ پرس و پال و راستی آزمایی معمولی نمی کنند؛ چه رسد به راستی آزمایی قضایی؟؟
مگر نه اینست که همه در دروغ و دسیسه همدست اند و چنین پرس و جو و یا صراحت دهی؛ قطاع الطریقی هایشان را دشوار و حتی ناممکن می سازد.
البته که ایشان در دعوی ها بر سر چیز هایی همانند املاک قدیمی با طرف های چیز مدان و چیز مخوان به عین ترفند ها و دسایس؛ عمل کرده و هر چی را خواسته اند "کلاه شرعی" بر سر نشانده و به همچو نشئه بخش ها و مست و لایعقل کننده ها؛ معتاد شده اند.
اما اینجا خوشبختانه و صد مرتبه شکر گذارانه؛ مسأله بر سر یک آپارتمان مکروریان است که از جمله اماکن شهری وعصری دولتی بوده تمامی سجل و سوانح آن از خشت تهداب الی ماشاءالله؛ در تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها ثبت و راجستر و آشکار و عیان میباشد.
با آنکه کمتر کسی اعتنا کرده و اهمیت شایان داده است مگر در دوران اسثتغاثه های متعدد سرسختانه و طولانی من؛ مراجع حکومتی و قضایی وقت؛ بار ها از تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها در همین زمینه مشخص پرسش ها کرده و کتباً پاسخ ها گرفته اند که بایستی همه درج دوسیه دعوی نسبتی نیز باشد.
به یکی از همین پاسخ های رسمی و کتبی تصدی موصوف؛ نگاهی می اندازیم:
پاسخ در برابر استعلام هیأت تحقیق کمسیون بررسی جعل و تزویر که در دوره اول امارت اسلامی در ریاست 7 امنیت ملی دایرشده بود و دوسیه نسبتی من و شاه جان نیز آگنده از جعل و تزویر؛ تشخیص شده به امر محترم نورالدین ترابی وزیر عدلیه وقت؛ برای تحقیقات به این کمسیون راجع گردید:
مستنطق پرسیده است که:
«در مورد پیش پرداخت اپارتمان 25 بلاک 157 مکروریان سوم (در جواب استعلام قبلی نوشته اید) که به درخواست شاه جهان نامه قرار آویز نمبر 75 مؤرخ 30/8/1367 به اسم محترم سلطان محمد ولد نیاز محمد که فوت شده بود باساس وثیقه خط شرعی (105) 6/11/1367 تحویل بانک نموده است . .. علت تناقض آن واضح شود که از لحاظ اصول و مقررات مرعی الاجرا نزد شما پیش پرداخت و اجرای سند ملکیت که شرعا و قانونا به بیع بات با دولت میباشد آیا به نام شخص فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده است جایز محسوب میشود یاخیر؟»
نگارنده جواب تصدی تدویر و مراقبت در برابر این سوال دشوار و شاید غیرمنتظره؛ با دستپاچگی تقلا می ورزد تا به شکلی راه گریز یافت کند. آخرالامر با تته پته می نویسد:
«اپارتمان 25 بلاک 157 دارای 3 اطاق بوده قرار مکتوب (6079) بر (1573) مورخ 5/11/1364(هـ َش) باسم سلطان محمد ولد نیاز محمد دریور شورای وزیران دولت وقت توزیع گردیده؛»
کوتاه قلمی هم شاید صرف از سراسیمگی و حواس پرتی نباشد که اینجا توزیع کننده ـ (شاروالی کابل) و قید توزیع ـ (به کرایه امتیازی) صراحت داده نشده است.
از فحوای ادامه جوابیه؛ این موارد روشن میشود:
«در باب تحویل پول ده فیصد اپارتمان باید متذکر شد که قرار وثیقه وراثت خط نمبر (105) 16/8/1367 محکمه ناحیه نهم شهر کابل تاریخ فوت مالک؟ اپارتمان 20/6/1367 تذکر داده شده است. باساس حصر وراثت خط شرعی نمبر فوق؛ محترمه شاه جهان بنت عبدالغفور خانم مرحوم سلطان محمد بحیث وصی بوده موصوفه طی در خواست جداگانه که دارای ثبت (2545) 22/8/1367 می باشد عارض و خواهش تحویل پول ده فیصد پیش پرداخت اپارتمان متذکره را نموده است.»
برخلاف دروغِ «اپارتمان مذکور از طرف دولت بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن برای سلطان محمد .. توزیع شده بود..» که منجمله به پای مُرده هم تهمت می باشد؛ درست قربب سه سال بعد از «توزیع» و 62 روز پس از مرگ سلطان محمد؛ این خود بی بی شاه جهان است که عارض شده و خواهش تحویل پول ده فیصد پیش پرداخت آپارتمان را میکند؛ نه حتی یکجا با دو پسر کبیرش که بعد ها خواهیم دید از خادمان مافیا اند.
وقتی قرآن مبین فرموده: "لعنةالله علی الکاذبین." آیا منظور؛ کاذبینی همسان بی بی شاه جان و بلی گویان مسند قضانشین او هم نمی تواند باشد؟!
کذب بالای کذب بالای کذب الی فیها خالدوون!
قبل از همه قرار وثیقه حصر وراثت فوق الذکر و مندرجات سوال و جواب دو مرجع رسمی و قانونی یاد شده:
- ـ سلطان محمد به تاریخ 20/6/1367 وفات کرده است.
- ـ شاه جهان بنت عبدالغفور خانم مرحومی؛ 56 روز پس از فوت سلطان محمد؛ در تاریخ 16/8/1367 بحیث وصی اولاد صغار او تعیین شده است. اما نه در مواردِ:
الف ـ خرید آپارتمان. ب ـ فروش آپارتمان.
ـ شاه جان موصوفه دو ماه و دو روز پس از فوت سلطان محمد؛ در تاریخ 22/8/1367عارض و خواهش تحویل پول ده فیصد پیش پرداخت اپارتمان متذکره را (اغلبِ اغلب به نام شوهر فوت شده اش) نموده است. ـ بعد از طی مراحل اصولی!؟؛ پول قیمت ده فیصد سنجش و قرار آویز نمبر (75) 30/8/1367 به اسم سلطان محمد ولد نیاز محمدِ فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده است؛ تحویل بانک شده؛!!!
در دم یک کذب بزرگ فاش شد که آپارتمان تحت دعوی «بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان و اقساط معین آن» نه بلکه بدون همه اینها؛ به سلطان محمد "توزیع" شده بوده است و قریب سه ماه پس از فوت سلطان محمد؛ تازه؛ شاه جان نامه؛ توأم با جعل و تزویر و تحمیلات مافیایی؛ ترتیب تحویل پول ده فیصد پیش پرداخت اپارتمان را می دهد؛ وقتی حقیقت چنین است و نه چنان که دفاعیه و قضات حلقه بگوش شاه جان(در واقع: مافیا!) می بافند؛ دو سوال پیش می آید:
اول: اینکه سلطان محمد از تاریخ 5/11/1364 که اپارتمان را دریافت کرده تا تاریخ فوتش20 /6/1367 یعنی طی بیشتر از دو و نیم سال چه حیثیت حقوقی و شرعی داشته است؟
دوم: چرا شاه جان سخت می ترسد از اینکه با سربلند بگوید: من؛ عارض و خواهش تحویل پول ده فیصد پیش پرداخت اپارتمان متذکره را نموده و آنرا دو ماه و ده روز پس از فوت شوهرم؛ به تاریخ 30/8/1367 تحویل نمودم و سند مؤقت ملکیت گرفتم؟!ً
پاسخ سوال اول:
بسیار ساده و بسیط است. مرحوم سلطان محمد هنگام فوت در 20 سنبله 1367 همان حیثیت حقوقی و شرعی را داراست که هنگام تسلیم گرفتن آپارتمان در 5 دلو1364 دارا شده بود:
ـ مستأجر آپارتمان به کرایه امتیازی!
تازه؛ حیثیت شرعی و حقوقی شاه جان نیز مانند سلطان محمد متوفی در این دوماهِ قبل از تحویلی ده فیصد پیش پرداخت قیمت آپارتمان عبارت است از همان ـ مستأجر آپارتمان به کرایه امتیازی!
چون مسکن و ملک اجاره ای اعم از امتیازی و غیر امتیازی؛ نزد مستأجر شرعاً «امانت» می باشد؛ بنابر این برهان؛ دروغ دیگر بی بی شاه جان که سلطان محمد «تا زمان حیات خود در آن تصرفات مالکانه داشت» پیشاپیش رسوا شده و دود هوا گردیده است.
مرحومی تا لحظه وفات؛ ضمن بهره گیری سرپناهی از آپارتمان؛ درآن «مسئولیت های امانت دارانه» داشته است و بس. متأسفانه نه «مالک» بوده و نه نامزد مالکیت؛ که طی سالیان پسین ممکن شده بود با عرض تقاضای نامزدی به مالکیت اقساطی و تعاملات پیش پرداخت ده فیصد قیمت امتیازی آپارتمان؛ ـ البته نه چندان آسان ـ میسر شود.
جواب سوال دوم نیز بسیار دشوار فهم نیست. دسیسه این است که سلطان محمد جعلاً «مالک» ساخته شود تا آپارتمان؛ «ماترک و میراث» او به حساب آید که ورثه و صغیر و کبیر مصداق پیدا کند. به خاطر همین هم هست که دُم خروس جعلکاری؛ در آویز بانک مربوط به تحویلی پول ده فیصد پیش پرداخت؛ خودش را نشان میدهد.
نگارنده جواب دوم تصدی تدویر و مراقبت در برابر این سوال هم که: پول پیش پرداخت ده فیصد «قرار آویز نمبر 75 مؤرخ 30/8/1367 به اسم محترم سلطان محمد ولد نیاز محمد که فوت شده.. اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده بود.. تحویل بانک شده است»؛ با دستپاچگی می نویسد:
« البته در آویز نمبر فوق بانک از ورثه ذکر نکرده صرف اسم و ولد مالک را تذکر داده؛ این بدان معنی نیست که پول ده فیصد از طرف مالک تحویل شده باشد نه از طرف ورثه؛»
وارخطایی نگارنده این سطور بیشتر ازاین؛ آشکار است که طی همین چند سطر محدود 3 بار از سلطان محمد «مستأجر»؛ با صفت «مالک» یاد می کند؛ در حالیکه حرفش درست بر سر رد همین «مالک بودن» است:
«پول پیش پرداخت آپارتمان «باسم ورثه تحویل شده البته در آویز نمبر فوق بانک.. صرف اسم و ولد مالک را تذکر داده. این بدان معنی نیست که پول ده فیصد از طرف مالک تحویل شده باشد نه از طرف ورثه.»
در حالیکه آویز بانک که پول را تحویل گرفته به نام سلطان محمد فوت شدهِ اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده؛ باشد؛ آیا ملغمهِ به «اسم ورثه تحویل شده» معنایی دارد؟!
باز؛ اینجا «ورثه» به معنای «ورثهِ به ارتباط معاشات تقاعدی» نیست؛ ورثه به ارتباط همان «مالک!!!»، ورثه به ارتباط همان جعل «میراث بودن» آپارتمان! است.
با عجیب جنونی روبرو استیم؛ اگر سلطان محمد مالک آپارتمان است؛ پس اینهمه پیش پرداخت ده فیصد و مراحل اصولی و تعرفه و آویز و تا بدو و بالا بدو برای چیست؟ این دیوانگی از سر است یا از ته؛ که سلطان محمد فوت شده؛ ملکیت خودش را و یا ورثه او؛ ملکیت ماترک سلطان محمد را؛ هی؛ باز خرید میدارد؟؟؟
در غیر آن؛ به راستی ورثهِ چی؛ ورثه از چه لحاظ؛ ورثه با چی معنا...؟؟؟
اندکی صبر کنید به همه اینها می رسیم.
همه ما میدانیم که بانک ها اغلب تا 99/99 فیصد آنچه را در آویز خود می آورند که درج تعرفه و حواله... باشد یا شخص حی و حاضر کاملا با اعتبار برایشان اظهار موکد بدارد. لذا اینکه اینجا اسم شخص مُرده؛ ثبت آویز بانک شده غالبا در تعرفه نیز همانگونه بوده است و میتواند بعداً تعرفه دستکاری و گویا با افزودن کلمه «ورثه» (اصلاح!) یا اصلاً بازنویسی شده باشد که این هم سودی ندارد.
چون قاعدتاً «سند مؤقت ملکیت» نیز به همان اسم که در آویز تحویلی پول پیش پرداخت ده فیصد درج است؛ ثبت و سجل می شود؛ لذا این «سند» هم کم از کم در حد 99/99 فیصد به نام همان شخص فوت شده که اهلیت شرعی و حقوقی خود را از دست داده؛ اصدار یافته است؛ خلاف آن (تنها به لحاظ اداری و بوروکراسی) خیلی ها نامحتمل به نظر میرسد.
اغلب به همین علت است که پاسخگو در سراپای نوشته هایش از دادن جواب این پرسش مستنطق که «سند ملکیت به نام کی..اجرا شده است»؟؛ طفره می رود؛ به لفظ عامیانه تیرِ خود را می آورد.
به هر حال آشکاراست که کاسه ای زیر نیم کاسه است. سایر جریانات که بدنبال می آید این حقیقت را مبرهن تر و تا حد 100 درصد مسلم تر می سازد.
مغلطهِ «این بدان معنی نیست که پول ده فیصد از طرف مالک؟ تحویل شده باشد نه از طرف ورثه!» معنای بس مهم در پُشتِ خود دارد.
و آن این که؛ اینجا قلدورانی مافیایی تحمیل کرده اند که تعرفه و آویز بانک به نام سلطان محمد فوت شده رقم زده شود تا گویا او توسط چنین جعل؛ «مالک» شناخته شده و آپارتمان در جمع «ماترک و میراث»ش به شمار آید.
نویسنده جوابیه «این بدان معنی نیست...» با کاربرد مکرر کلمه «مالک» متوجه نیست که این راز را از پرده برون می اندازد. اغلب به خود او و شاید به دایره وسیعتر با «برهان قاطع!(= زور کُشنده)» دیکته شده است که سلطان محمد را «مالک» سجل کرده و آپارتمان را «ماترک و میراث او» جا بزنند.
نزاکت بزرگ و دگرگون کننده موضوع درینجاست که بدون این چنین جعلکاری؛ یعنی داوطلب خریداری آپارتمان گردانیدن و تحویلی ده فیصد پیش پرداخت قیمت آن به نام مرحومی؛ سلطان محمد؛ مالک و نامزد مالکیت اپارتمان نمی تواند حساب گردد. لذا این آپارتمان «ماترک و ارث» او محاسبه نمی شود و به هیچ شریعت و قانون ـ الا شریعت سرگردنه!ـ قدر پای گنجشکک هم راه برای «میراث» خواندن آن نیست. پس به این ارتباط «ورثه» و «صغیر و کبیر» هم معنی و مصداق ندارد!!!
راز باز هم فاش تر میشود:
مستنطق کمسیون جعل و تزویر پرسش بعدی را چنین طرح میکند:
«ــ در عین حال تا جایی که وثیقه شرعی (105)..1367 که نزد این اداره نیز کاپی آن وجود دارد؛ دیده میشود مسأله صلاحیت اخذ قباله شرعی آپارتمان از دولت و صلاحیت فروش آپارتمان در آن تذکر نیافته بنویسید که اجراءات مندرج مکتوب 880 ــ 2/6/1372 آن اداره محترم مبنی بر فروش اپارتمان بالای محمد عالم ولد محمد قاسم که آخرین مراحل آن نیز طی و سبسایدی آن تحویل بانک گردیده بکدام صلاحیت شرعی و روی کدام اسناد مدار حکم صورت گرفته است؟»
خوب است به این پرسش؛ همینجا یک ادعای دیگر شاه جان در «دفاعیه» را نیز ضم کنیم که می گوید: «من صلاحیت فروش مال صغار را مطابق بند (1) ماده (404) قانون مدنی نداشتم»
این خبط را به حساب سهو و خطا می گیریم. در اصل منظور ماده (304) میباشد.
ماده 304 قانون مدنی:
وصی نمیتواند بدون اجازهء محکمه با صلاحیت در اموال شخص تحت وصایت خود تصرفات ذیل را به عمل آورد:
1- خرید و فروش، مقایضه، شراکت، رهن، قرض دادن و هر نوع تصرف دیگری که موجب انتقال ملکیت یا اثبات حق عینی گردد.
2- 3-4-5-6-7-8-9-10-11-12-13-14-15
طبق همین بند (1) ماده (304) مورد استناد خودِ شاه جان؛ وِی نه فقط «صلاحیت فروش مال صغار» را ندارد بلکه «صلاحیت خرید مال(صلاحیت اخذ قباله شرعی آپارتمان) برای صغار» را نیز ندارد؛ الا با تجویز صحیح و مستدل و متقن شرعی توسط محکمه ذیصلاح!
پرسش فوقانی مستنطق کمسیون جعل و تزویر؛ اینجا هم؛ با فرض محال این است که آپارتمان تحت اجاره امتیازی و امانت؛ اگر اِرث حساب شده بتواند!؟
و همین موضوع فرضی نیز دو جهت با هم مساوی دارد:
اول: مسأله صلاحیت اخذ قباله شرعی آپارتمان از دولت؛
دوم: صلاحیت فروش اپارتمان؛
پرسش در مورد اول نظر به تعاملات در مورد آپارتمان ها و واقعیت میدانی؛ با اینکه چیزی را محدود و نفی نمی کند خیلی کلی مطرح شده. باید اینگونه جامع تر می بود:
اول: با وصف ادامه نورمال و بی نگرانی اجاره اپارتمان مانند زمان حیات سلطان محمد؛ چه کسی، به چه دلیل و روی چه ضرورت و تحت چه شرایط خواسته است تقاضای خریداری آنرا کند؛ در صورت قبول قانونی؛ از کدام مدرک؛ پیش پرداخت تحویل نموده سند موقت ملکیت به دست آورد و در نهایت قباله از دولت بگیرد؟؟؟
دوم: صلاحیت فروش اپارتمان؛ چرا، روی کدام نیاز و اجبار و چگونه...
از اینکه وثیقه شرعی (105)..1367ــ 16/8/1367 در هردو مورد کاملا مسکوت است، لذا تمامی تقلا ها از تدویر و مراقبت گرفته تا محکمه ناحیه نهم شهر کابل به مسئولیت قاضی عبدالصبور و قاضی عبدالجلیل؛ بر پناه بردن به آن؛ عبث نه که جعل و جرم میباشد!
این ورقپاره؛ تنها و تنها وثیقه حصر وراثت است یعنی اینکه از سلطان محمد یکی از کارمندان متوفی دولت؛ این و آن وارث مانده است لاغیر.
حالا چندی از ایشان هم «صغیر» است؛ لذا ضرورت «وصایت» هم در میان آمده و بی بی شاه جهان مادرشان «وصی» گماریده شده است تا سهم الارث صغار را صیانت کند.
ولی ارث چیست و کجاست؟
چنانکه ثابت و مبرهن شد آپارتمان؛ ملکیت و امانت دولت است و اِرث نیست؛ چونکه سلطان محمد مالک آن نه بلکه مستأجر و امانت دار آن بوده است و بس.
پس اِرث باید چیز هایی باشد از قبیل پول پس انداز، معاشات پس افتاده، پول تقاعد؛ وغیره.
خوب تا اینجا مسأله ای نیست!
ولی مسأله و به سخن فرنگی ها پرابلم؛ از اینجا ناشی میشود که مؤرث فوت شده؛ یک آپارتمان را تحت اجاره امتیازی از دولت امانت گرفته بوده و اکنون هم در دسترس بازماندگان او اجاره و امانت می باشد.
درکش دشوار است ولی تن به حقیقت دادن دشوار تر که این مساعدت مشروط به سلطان محمد برای آن بوده است که دولت او را منحیث کارمند اغلب دارای اقتصاد ضعیف «مستحق» مساعدت دلسوزانه یافته و سرپناهی را به کرایه ناچیز ولی به شرایط حفظ و صیانت کامل از آن؛ برایش «امانت» داده است.
حکم خاص در مورد مستاجر متوفی آپارتمان این است که «استحقاق» او یعنی تخفیفاتی که منحیث مساعدت از آن برخوردار بوده است؛ به باز مانده اش انتقال می یابد؛ آنهم در صورتی که بازمانده نیز شرایط «مستحق» بودن را دارا بوده؛ از جمله در شهر کابل زندگی کند و از خود سرپناهی نداشته باشد. چنانکه غایب و خارج نشین و امثالهم با وصف نزدیکترین قرابت به متوفی «استحقاق» برده نمی تواند. در حالیکه اصول و قوانین میراث درست برعکس میباشد.
اگر سخن از «بازماندگان بسیار دارای شرایط استحقاق» یعنی بیش از یک نفر در میان باشد؛ بازهم بایستی مسوولیت ها را شخص واحدی به دوش گیرد که اغلب یکی از زوجین که حیات دارد خواهد بود و در صورت نبود هر دو زوج یا نخواستن و نتوانستن زوج زنده؛ بزرگتر فامیل یا فردی منتخبِ جمعی طرف قبول مؤجر (دولت) در میان خواهد آمد. البته از منافع و امتیازات؛ تمام بازماندگان دارای شرایط «استحقاق» عادلانه بهره خواهند برد.
ناگفته نماند که شریعت و قانون؛ بازماندگان مستأجر را مخیر ساخته است که هرگاه شرایط اجاره را به نفع خویش و ایفای مسئولیت های ناشی از آن را در توان و امکان خویش نبینند؛ میتوانند فسخ اجاره را مطالبه نمایند. از فحوای تصریحات شرعی و قانونی؛ این را هم می توان برداشت کرد که در صورت متعدد بودن بازماندگان؛ آنان که می خواهند مستأجرِ بمانند مجاز به ماندن اند و آنان که نمی خواهند؛ مجاز به رفتن.
ــ قبالهِ 2441 مبتنی بر جعل وراثت، بی تجویز شرعی و باطل است:
با تمام اینها چنان که دیدیم و بازهم می بینیم (صرف نظر از اینکه با کدام فشار و زور و«برهان قاطع!» مافیایی بوده)؛ هم در تدویر و مراقبت مکروریان ها و توزیع اسکان و هم در محکمه ناحیه نهم خاصتاً توسط شخص قاضی عبدالصبور رئیس وقت محکمه؛ «استحقاق کرایه امتیازی» به «اِرث مالکیت» تبدیل و جعل شده است.
یکی ازعمده ترین ثبوت این جعل بزرگ؛ در اجرای قباله شرعی آپارتمان از نام وکیل دولت؛ به نام «ورثه مستاجر» اعم از صغیر و کبیر بدون تجویز شرعی؛ است. یعنی بدون چیزی همانند تجویز خط (161 بر 2708) مؤرخ 17/11/1371 که به منظور فروش قطعی عین آپارتمان ترتیب و توثیق شده است.
این تجویز خط مانند قباله 2441؛ وثیقه حصر وراثت 105 و امر موافق به عریضه شاه جان مبنی بر اینکه آپارتمان را به خریدار معرفی و تصویب شده در مراجع قانونی یعنی محمد عالم ولد محمد قاسم قباله میدهد؛ و نیز قرار قضایی نمبر (13)6/8/1372 دایر بر عدم لزوم دوران ـ عدم سمع) عین موضوع که به دعوی کشیده؛ همگی کارنامه های قاضی عبدالصبور رئیس وقت محکمه ابتدائیه ناحیه نهم شهر کابل است.
منتها او در آخرین فرصت پس از دادن امر اجراءات برای قباله به محمد عالم؛ چرتی می گردد که برای فروش ملکیتی که ما (به زور مافیا)؛ میراثی و منجمله ملک صغیر؛ جعلش کردیم؛ یک تجویز خط که نباشد؛ نمیشود!!!
به این دلیل است که تجویز خط (161 بر 2708) مؤرخ 17/11/1371 در آخرین فرصت ترتیب می گردد و کلیه اجراءات پیش از آن؛ مانند تحویلی ده فیصد پیش پرداخت و اصدار سند موقت ملکیت آپارتمان (که تاکنون هم بر من روشن نیست واقعاً به نام مرده صادر شده بوده یا زنده) و نیز سته معامله پیش فروش آپارتمان در 9/9/1371 میان من و شاه جهان و شاه محمود پسر کبیرش در رهنمای معاملات افغان؛ همه و همه؛ با تنبه تیله بر همان وثیقه حصر وراثت 105 انجام گرفته است!
در رابطه؛ این داستان واقعی شنیدنی است که شاه جهان و شاه محمود و رهنما به تاریخ 15/11/1371 نزد من آمده و مطرح کردند که رئیس محکمه به عریضهء شاه جان امر داد تا مراحل فروش قطعی اپارتمان برای محمدعالم؛ طی و به قباله آماده شود اما محکمه (به روال همان اَبَرجعل و اَبَر تزویر پایه ای!) ترتیب یک تجویز خط را هم در بابت چگونگی اجراءات با پول سهم صغار در قبالهء دوم؛ لازم می داند و خلاصه برای ترتیب این تجویز خط ما به یکصد هزار افغانی ضرورت داریم.
من این پول را هم در بدل رسید با شصت شاه جهان و امضای شاه محمود و مهر و امضای رهنما در ستهء دست داشته ام؛ به ایشان سپردم.
مراجعهء بعدی شان به تاریخ 23/12/1371 بود که میگفتند: تجویز خط ترتیب و صادر گردیده و براساس آن کمسیون شهر سازی در ملاقات با شاه جهان خانم و پسران بالغش شاه محمود و رحمت الله درخواست اجرای قباله دوم را تصویب نموده و تعرفه تحویلی پول سبسایدی نوشته شده است.
دیگر ادامه نمی دهیم که از موضوع جعلیت قباله 2441 دور نشویم:
محکمه از زبان شهود در تشریحات قباله مذکور چنین می نویسد:
دو نفر شاهدان مذکورون در حالیکه دارای تمام اهلیت شرعی و حقوقی خویش بوده و میباشند ادای شهادت شرعی نمودند که بایع بالوکاله و مشتریون بالاصله و بالوصایه را معرفت کامل داریم.
در ادامه باید حسب توان و جایگاه اجتماعی شهود گفته شود که «اگر اشخاص مذکور عوضی و نامبدل حاضر شده باشند؛ مایان مسئول و جوابده می باشیم.»
ولی قباله نویس از زبان آنان سخنانی بیرون می کشد که نه در شأن و صلاحیت شان است و نه منحیث شهود معرفت اشخاص طرفین وثیقه؛ نیازی به افزودن چنین سخنانی دارند؛ خوب دقت فرمائید؛ گویا شاهدان ادامه میدهند:
اصلاً اپارتمان مذکور برای سلطان محمد ولد نیاز محمد از طرف دولت توزیع گردیده بود. تشریح حصر وراثت خط آن در وثیقه شرعی نمبر 105 ـ 1195 مرتبه محکمه هذا گردیده دگر ورثه مستحق الارث باقی نمانده و ندارد. در صورت خلاف شهادت؛ مایان مسئول و جوابده میباشیم.
بدین ترتیب به نظر می رسد این شاهدان؛ یا کسان دارای اطلاعات غیبی اند یا مقامات ذیصلاح در سجل و سوانح تدویر و مراقبت مکروریان ها، کارکنان با سابقه و مجرب در ارگان های ذیربط دیگر وزارت شهر سازی منجمله اداره توزیع اسکان و یا هم در شهر داری کابل.
تازه؛ اگر با فرض محال چنین هم باشند؛ آنها صرف در مقام شاهدان معرفت چند نفر مقر و مقر له؛ حاضر محکمه شده اند نه در مقام سخنگویان ارگان ها و مقامات مسئول ویژه برای مشخص کردن رابطه دولت و سلطان محمد و تصدیق وثیقه مرتبه و صادره یک سال پیش خودِ همین محکمه ناحیه نهم؛ آنهم با نام و نمبر و شرح صد درصد اطمینانی محتویات آن!؟
ظاهراً معلوم می شود که محکمه حتی بر وثیقه صادره و حصر وراثت تبیین کرده خودش شک و تردید دارد و با جعل شهادت مضاعف این افراد؛ گویا آن را مؤثق تر می گرداند!
مگر در واقعیت با این ترفند می خواهد وثیقه حصر وراثت در رابطه به معاشات تقاعدی سلطان محمد را؛ به موضوع آپارتمان هم پیوند زده؛ بر جعل و تزویر وحشتناک اتفاق افتاده در متن موضوع سرپوش بگذارد.
چنانچه در جایی که عقلاً و شرعاً واجب و ضروری است که موضوع را روشن و مستدل کند؛ کاملاً گریز می زند؛ می نویسد:
«..محدود شده فوق دولت را بایع بالوکاله (قاضی سید امان سادات وکیل خرید و فروش املاک دولتی...) از اثر مکتوب نمبر 511 – 29/9/71 ریاست توزیع اسکان وکالتاً در بدل مبلغ ششصد و شصت و چهار هزار و نه صد و هشتاد و چهار افغانی بالای ورثه سلطان محمد به بیع قطعی به فروش رسانیده اصل مکتوب نصب کنده گردیده است.»
جداً پرسیدنی است که مکتوب نمبر 511 ریاست توزیع اسکان حاوی چه مضمونی است؛ آیا از سلطان محمد مالک از روز اول؛ سخن میگوید یا از سلطان محمد جعلاً نامزد مالکیت شدهِ دو ماه پس از وفات و از دست دادن اهلیت شرعی و حقوقی اش؛ از سلطان محمد مستأجر متوفی که صرف «استحقاق اجاره امتیازی» ملک «امانت بیت المال» را به خانم و فرزندان صغیر خود بر جا گذاشته؟؟؟
«ورثه» به ارتباط مالکیت آپارتمان تحت اجاره و در وضع «امانت بیت المال»؛ برای گرفتن قباله مشاع آپارتمان؛ در حالی که خود «مؤرٍث»(سلطان محمد) مالکش نبوده؛ چطور و با چه تجویز و صوابدیدِ کِی و کدام مرجع ذیصلاح؛ معنا و مصداق پیدا کرده است؟؟؟
کاری خوب و اصولی شده که از بازماندگان سلطان محمد «حصر وراثت شرعی» به عمل آمده و اینک متوفی دارای ورثه شناخته شده و محدود شده است؛ ولی ریاست توزیع اسکان با چه منطق و استدلال حقوقی و قانونی، ّبا تجویز کدام محکمه شرعی و صوابدید کدام مقام عالی ذیصلاح؛ در فرمایش نمبر 511 خویش گفته است آپارتمان «تحت اجاره امتیازی» ملکیت دولت و «امانت بیت المال» را به صورت اشتراکی و سوسیالیستی در ملکیت صغیر و کبیر سلطان محمدِ سه ماه پیش فوت شده و اهلیت شرعی و حقوقی از دست دادهِ؛ در آورید؟؟
محکمه و مراجع مختلف دیگر که یاد کردیم چنان دهان خود را با کلمه «توزیع» به سلطان محمد؛ پُر می کنند که اِنگار؛ مافوق تملیک و عطا و جایزه؛ معنا داشته باشد. آیا برای «ورثه های» همه مُرده گان که پیش از گرفتن ملکیت یا نامزدی ملکیت وفات یافته اند و یا پس از این از دنیا بروند؛ «توزیع شده های دولت» مشابه و مساوی به «ورثه» سلطان محمد مُرده و اهلیت شرعی و حقوقی از دست داده؛ اجراءات شده است و اجراءات خواهد شد؟؟؟
در حقیقت سنجی این موارد تمام مردمان کابل و همه ولایات افغانستان؛ خاصه ولایاتی که موسسات و فایریکات یا تصدی های دارای بلاک ها برای نشیمن کارگران و مامورین مربوط بوده اند یا می باشند؛ حایز درایت و کفایت کامل استند!
********
از نظر اصول کلی شرع؛ هر آنچه به سرنوشت و نفع و ضرر صغیر یا صغار شخص از دنیا رفته رابطه می گیرد؛ به تجویز محکمه واقعی شرعی منوط است. خریداری متاع گرانقیمت و سنگین وزنی مانند آپارتمان 3 اتاقه مکروریان که به درجه اولی منوط به تجویز شرعی است.
تمام گفتنی ها در مورد حکمت و فلسفه چنین تجویز محکمه شرعی؛ درینجا گنجایش ندارد. ولی با چنین تجویز روشن میشود که:
1ــ آپارتمان مورد نظر ملکیت مطلق دولت و بیت المال است و بنا بر مساعدت دولت به کرایه امتیازی در اختیار ولی متوفی آنها طور «امانت» گذاشته شده بوده است.
چون متوفی در عین حال شاید قسم فامیلی «مستحق» چنین مساعدت شناخته شده بوده که شامل خانم واولاد صغیرش نیز می شود؛ حالا این «استحقاق» به خانم او؛ در صورتیکه موردی خلاف شرایط قانونی «استحقاق» نداشته باشد و تا که بعداً پیدا نکند؛ «انتقال» کرده است لذا او و صغار کماکان مانند دوران حیات ولی متوفی شان؛ مختار به بهره گیری از آپارتمان با رعایت مکلفیت های امانت داری اند.
2ــ چنانکه شاه جان خود؛ فاش کرده است؛ منحیث خانم بیوه متوفی؛ دارایی و عاید آشکار و مشروع ندارد ولی متوفی تنها حایز یک اندازه معاش تقاعدی است که بسیار دشوار به دست می آید و مصارف سیر کردن شکم و پوشاندن تن بازماندگان را هم کفایت نمی کند.
پس چرا و بنا بر کدام مجبوریت این آپارتمان؛ که قسم «استحقاق» کرایه امتیازی دولتی از شوهر متوفی شاه جان به او «انتقال» کرده است؛ و بدون کوچکترین مشکل و قید و شرط قابل بهره برداری همانند زمان حیات سلطان محمد است؛ خریداری گردد و وجوه بدل مبیعه از کدام مدرک به خزانه تحویل داده شود؟
3 ــ جز خانم؛ دیگر بازماندگان کبیر متوفی؛ مانند افراد کبیر هر فامیل مشابه دیگر؛ درین «استحقاق» دخیل نبوده و نیستند. آنان در صورت داشتن «شرایط استحقاق»؛ بالقوه می توانند «استحقاق» دیگری برای خویش دست و پا کنند. و افراد صغیر نیز اصلا طرف مقابلِ مؤجر(اجاره دهنده) در اجاره امتیازی و غیر امتیازی بوده نمی توانند؛ چونکه به اهلیت ضرور شرعی و قانونی نرسیده اند.
4 ــ محکمه به اذن کدام اصل شرعی و حکم قانون؛ «استحقاق کرایه امتیازی» را به «اِرث مالکیت» تعدیل کند و با چه استدلال تجویز دهد که آپارتمان ملکیت مطلق دولت و بیت المال؛ به ملکیت صغار و کبار بازمانده سلطان محمد متوفی و شخص وصی صغار او در آورده شود؟
5 ــ در صورتیکه محکمه سخن از «اِرث مالکیت» به میان نیاورده و تنها به حساب انتقال «استحقاق کرایه امتیازی» تجویز خریداری آپارتمان را برای ورثه صغیر دهد؛ استدلال آن بر کدام اصل و فرع شرع و قانون بنا خواهد یافت و انگهی وجوه بدل این خریداری بزرگ و سنگین از کدام دارایی صغار تأمین و اجرایی خواهد شد؟؟؟
یعنی از سرجمع وجوه قیمت آپارتمان؛ مندرج قباله جاعلانه (مبلغ ششصد و شصت و چهار هزار و نه صد و هشتاد و چهار افغانی) که نرخ امتیازی یا تنها بدل «مالکیت انتفاع» می باشد؛ و مبلغ درشت محصول قباله؛ چه اندازه از کدام مدرک سهم صغار که دو چند کبار می باشند؛ تأمین و به اعتبار و مسئوولیت و کنترول کدام مسئول تمویل گردد؟؟؟
6 ــ در صورتیکه «مستحق اجاره امتیازی» هر آپارتمان «یک فامیل شامل زن و مرد و اولاد صغیر ایشان» باشد؛ محکمه چطور می تواند بدون تشبث جعلی به قوانین میراث؛ تجویزِ به ملکیتِ مشاع صغیر و کبیر در آوردنِ آپارتمان را بدهد؟!
کافی است که با در نظر داشت همین چند فقره عام دریابیم هیچ محکمه مسئول (حالا چه رسد به محکمه دانا و مدبر!) در یک چنین موردی حتی جرئت فکر کردن به صدور تجویز شرعی را نمی کند.
چه بسا شاه جان و باند مافیایی پُشت سر او بر محکمه ناحیه نهم کابل نیز فشار ها آورده اند تا چنین تجویزی اصدار نماید و یا در تجویزخط (105)؛ آپارتمان 25 بلاک 157 را به مثابه ماترک و میراث مرحوم سلطان محمد درج و اِرث صغار و کبار او قالب زند... ولی محکمه؛ آن زمان نتوانسته و نخواسته است زیر چنین باری برود.
چنین است که ایشان در پی فشار سنگین مافیایی؛ صرف با سوء استفاده از اسم و ظاهر وثیقه حصر وراثت (105) که در حدود معاشات و تقاعدی های سلطان محمد منحصر است؛ توسط سایر تحمیلات و ترفند ها و با مساعدت دشواری های درک شرع و قانون از تفاوت و تضاد «استحقاق کرایه امتیازی» و «ملکیت و میراث»؛ جعل و تزویری را که شرح داده آمدیم در دایره تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها و به همان طریق در ریاست توزیع اسکان وزارت شهر سازی و مسکن؛ به کرسی نشانده و «سند موقت ملکیت» مرموز و سپس مکتوب511 ریاست توزیع اسکان دایر بر اجرای قباله را بدست آورده اند.
( بخش دوم هفته آینده پیشکش عزیزان خواهد شد.)
یک گرفتاری با مافیا
و یک دنیا آموزش شرعی، حقوقی، سیاسی و مدنی
(قسمت دوم)
چرا جعلکاری «بیوه بیچاره» سلطان محمد؛
کارنامه مافیای معلوم الحال بزرگی است؟
مدتی پس از آنکه در سالهای 1345 ـ 1346 بلاک های مکروریانی در کابل و برخی از ولایات سر برآوردند و مراحل امتحانی را طی نمودند؛ معمول چنین شد که دولت شماری از کارمندان خویش و تک و توک کسان بیرون از دستگاه دولت را طبق معیار های مندرج در مقرره های توزیع و بهره برداری از اماکن و آپارتمان های دولتی؛ «مستحق» شناخته با کرایه امتیازی یعنی خیلی کمتر از کرایه اماکن مشابه در بازارمسکن؛ آنها را جهت سرپناه به اختیار «مستحقان» گذارد.
سلطان محمد مرحومی مانند صد ها «مستحق» دیگر از این مساعدت نسبی دولت برخوردار شد و مستأجر آپارتمان 25 بلاک 157 به کرایه امتیازی گردید و تا پایان عمر درست مانند اولین روز ها به حیث همان مستأجر امتیازی باقی ماند. نه خواست و نه نیاز و توان آنرا در خود دید که داوطلب خریداری آین آپارتمان یا آپارتمان کوچکتر یا بزرگتر دیگر شود، برای آن عرایض به مقامات تقدیم کند، خواری بکشد، زاری و واسطه و وسیله کند و...و...
طوریکه اصول رفتار مؤجر(اجاره دهنده) مخصوصاً تعامل شخصیت حقوقی بزرگی مانند دولت را با جانشین و بازمانده یا بازماندگان مستأجر گفته آمدیم؛ «استحقاق» مرحوم سلطان محمد به بازماندگان واجد شرایطش منتقل؛ و آنان از منافع آن مانند زمان حیات مرحومی مستفید می شدند البته باید منحیث «امانت» دار، مسئولیت هایی را هم عهده دار می بودند.
ولی به وضوح آشکار است که نیروی مرموز و پنهانی ای؛ ایشان و قبل از همه شاه جان و پسر بزرگش شاه محمود را؛ به لجن زار جعلکاری انداخت؛ تا نخست متقاضی نامزد خریداری آپارتمان به نرخ امتیازی و اقساط طویل المدت در حد چهل سال؛ به نام سلطان محمد متوفی گردیده سند مؤقت ملکیت را به همان نام به دست آورند.
چون در شرایط جنگی و غیر عادی آنروز ها؛ خرید و فروش آپارتمان های دارای «سند ملکیت مؤقت» نسبتا زیاد رایج بود؛ آپارتمان هایی از این قبیل پیش خرید گردیده و جهت تحویلی اقساط باقیمانده آنها مشتری ها به فروشندگان طور یکدم پول لازمه را پیشکی میدادند...
لذا پلان بعدی داده شده به شاه جان و هم دسیسه هایش؛ به وضوح همین بود که با ارائه نمبر بی تاریخ و پنهان داشتن محتوای سند مؤقت ملکیت به نام فروش آپارتمان؛ کسی را به دام اندازند و تا می توانند از او پول بچاپند. وقتی غارت کردن چنین کس؛ دیگر جز با دادن قباله و تسلیمی آپارتمان به وی غیرممکن گردید؛ به قوماندانی ها و قلدوران و زورآوران دیگر رجوع نمایند.
طبعاً تدابیر برای دعوایی شدن و عرض و داد الی نهایه؛ نیز سنجش و اتخاذ شده بود. لذا اینجا پَل پای یک مافیای تمام عیار، وسیع الساحه، مجرب و سخت زرنگ دیده می شود نه آثار خم خم و چم چم چند قوماندان و سر قوماندان و میرزابنویس و قاضی و بالاقاضی متفرق، کم هوش، جاهل و اله توکلی!!
حتی الامکان شاخها و پنجال های این اختاپوت مافیایی را در ادامه نشان خواهیم داد. ولی زیاد از مطلب دور نشده به درفشانی های دفاعیه محترمه بی بی شاه جان بر می گردیم:
*********
«شوهر من .. تا زمان حیات خود در آن تصرفات مالکانه[؟] داشت. مذکور قبل از پرداخت تمام اقساط قیمت آپارتمان و اخذ قبالهء شرعی آن در فوت نموده ورثهء شرعی از متوفای مذکور باقی ماندند...»
شاه جان درینجای دفاعیه؛ موضوع بی نهایت مهم، بنیادی و تعیین کننده را مسکوت می گذارد و هیأت قضایی مافیایی نیز کوچکترین تکانی به خود در مورد نمی دهند و آن تاریخ فوت شوهرش می باشد. محل تاریخ فوت در دفاعیه کاملا خالی و سفید گذاشته شده و به عین شکل در باصطلاح «صورت حال» و فیصله درج شده است!
********
«از اینکه وارثین متوفی به استثنای من، شاه محمود و رحمت الله دیگر وارثین متوفای مذکور صغیر بودند .. من باساس وکالت خط (105 بر1195) مؤرخ 16/8/1367 مرتبهء محکمهء ناحیه نهم به صفت وصیه .. مقرر گردیده ام که صرف صلاحیت من در مورد اخذ و قبض معاش و حقوق تقاعد متوفای مذکور و تحویلی اقساط باقیمانده آپارتمان تحت دعوی میباشد.»
چنان که فوقاً با روشنی کامل دیدیم؛ پیش از اصدار وثیقه (105)19/8/1367 علی الرغم کذابیت غلیظ شاه جان هیچگونه تقاضا و تحویلی پیش پرداخت ده فیصد قیمت آپارتمان صورت نگرفته و سند مؤقت ملکیت صادر نشده و نمی توانست صادر شده باشد؛ لهذا در وثیقه 105 - 19/8/1367 چگونه می تواند صلاحیت «تحویلی اقساط باقیمانده آپارتمان» به شاه جان داده شود؟!
ولی از این پاراگراف؛ اعتراف جانانه شاه جان را گرفته و با آب طلا بنویسیم که «صرف صلاحیت من در مورد اخذ و قبض معاش و حقوق تقاعد متوفای مذکور میباشد!»
از اینکه هنوز اپارتمان در حالت کرایه امتیازی بود؛ میتواند این مورد «تحویلی کرایه های ماهوار آپارتمان» باشد که یاد آوری آن در وثیقه؛ کدام ضرورت معقول هم نداشت.
********
«و به اساس این وصایت خط من اقساط باقیمانده آپارتمان را تحویل خزانهء دولت نموده و قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 را .. اخذ نمودم که به اساس این قباله ملکیت وارثین متوفای مذکور در اپارتمان 25 بلاک 157 تحت دعوی ثابت شد»
توگویی این؛ وصایت خط نبوده بلکه چک بانکی چند لک افغانیگی بوده که با مدد مندرج آن تمام «اقساط باقیمانده آپارتمان را تحویل خزانه دولت نموده، قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 را .. اخذ و ملکیت وارثین متوفای مذکور در اپارتمان 25 بلاک 157 تحت دعوی» را ثابت گردانیده است؟!
اینهم در حالیکه مالکیت خود متوفای مذکور؛ اصلا و هیچگاه در آپارتمان مطرح نبوده و چنانکه خاطر نشان کردیم در حالت حقوقی و شرعی «مستأجر» از دنیا رفته است!
درغیر چک بانکی چند لک افغانیگی بودن "وصایت خط" سخن دیگر چنین میشود: و به اساس این وصایت خط من اقساط باقیمانده آپارتمان را از مدرک اخذ و قبض مقداری از معاش و حقوق تقاعد متوفای مذکور، فیرفیرک تحویل خزانهء دولت نموده و قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 را .. اخذ نمودم که به اساس این قباله ملکیت وارثین متوفای مذکور در اپارتمان 25 بلاک 157 تحت دعوی ثابت شد.
کذب بالای کذب بالای کذب الی ما مافیها خالدون!
منظورش از «وارثین متوفای مذکور» در همه جا؛ وارثین در رابطه به آپارتمان است. چون دروغگو حافظه ندارد؛ در مواردی حیطه را تنگ گرفته جملاتی از این دست هم می آورد که: «صرف صلاحیت من در مورد اخذ و قبض معاش و حقوق تقاعد متوفای مذکور» بود، «من صلاحیت فروش اپارتمان را نداشتم» و یا «بیع که در عدم صلاحیت من صورت گرفته درست نیست» ... و...
شما را به خدا سرجمعِ احتمالی معاش احیاناً یکی دو ماه پس افتاده؛ جمع «حقوق تقاعد دریور متوفای مذکور» چند پول می گردید که با آن بی بی مکرمه هم پیش پرداخت ده فیصد قیمت و هم «اقساط باقیمانده آپارتمان را تحویل خزانهء دولت نموده و قباله شرعی» دریافت کند؟
عوام ضرب المثل رسا و گویایی دارند که درینجا انطباق صد در صدی و منتها وارونه دارد:
«خرگفت؛ ماده خر باور کرد!»
لیکن اینجا «ماده» گفته است و نر... های چون قاضی معراج الدین (حامدی) رئیس دیوان مدنی محکمه حوزه دوم، قاضی عبدالمصور مصمم عضو دیوان مدنی و ولی احمد (عاصم) رئیس محکمه ابتدائیه حوزهء دوم کابل و نیز دیگرانی که درین متون به رأی العین می بینید؛ باور کرده اند!!
وقتی سخن «باور کرده!!...» بدینگونه باشد؛ این حرف ها در صورت حال فیصله نامه قضات ذکر شده چه معنا و مورد دارد:
«از اینکه سه پسر و یک دختر سلطان محمد مذکور صغار بودند لهذا از طرف آنها مسمات شاه جهان مذکوره که مادر آن ها نیز می شود به اساس وثیقه شرعی نمبر 105بر1195 مؤرخ 16/8/1367 وصیه تعیین و مقرر می گردد و همین اپارتمان تحت دعوی را که متروکهء [؟] سلطان محمد متوفی مذکور مؤرث[؟] اش می شود در بدل مبلغ هشتاد لک افغانی به اساس ستهء رهنمای مؤرخ 9/9/1371 بالای محمد عالم ولد محمد قاسم مؤکل مدعی بالوکاله به فروش می رساند و از جمله مبلغ متذکره هجده لک و پنجاه هزار افغانی آنرا نقداً از مؤکل مدعی مذکور تسلیم می شود و با همین پول اقساط دین باقیمانده به ذمت مؤرث[؟] خود را به دولت تحویل و قبالهء فوق الذکر را از اقراری وکیل دولت به نام خود، بنون کبیر و موصی لهم خود اخذ می دارد و متعهد می گردد که قبالهء مذکور[به نام محمد عالم] را تکمیل و باقیماندهء پول خود را در موقع اقرار در محکمه اخذ می دارد.»
کم کم منظومه «خرنامه» منسوب به ایرج میرزا درون مغز آدم سوت می کشد!
مخصوصاً با جملهِ «بیع که در عدم صلاحیت من صورت گرفته درست نیست!» باید احتمالات شرم آور مگوی فراوانی را از مخیله گذشتاند تا معنا و مصداقی برای آن یافت. از جمله گرفتن اقرار و امضا تحت عُنف و شکنجه یا در حالت نشئه و مستی...(مجبوریت است ولی بسیار بسیار پوزش می طلبم!).
*********
«بعداً من مدعی علیها که (ـ صلاحیت فروش اپارتمان را نداشتم ـ در عدم صلاحیت!! ـ) خواستم آن را به شرط اینکه تمام پول قیمت آپارتمان را نقداً محمد عالم برایم بدهد به فروش برسانم که در همین مورد به تاریخ 9/9/1371 ستهء رهنما نیز ترتیب گردید»
شایسته ترین سخن اینجا همین است که از اوباش «هیأت قضایی..» باید پرسید که آیا «بعداً من مدعی علیها خواستم آن را به شرط اینکه تمام پول قیمت آپارتمان را نقداً محمد عالم برایم بدهد به فروش برسانم» دارای چی معنا و مصداقی است؟
آیا معنای خواستن شاه جان؛ صلاحیت فروش داشتن اوست و نخواستنش؛ صلاحیت فروش نداشتن؟!
آیا این خواستن؛ دست کم این جا با اتکا به همان وثیقه تجویز خط (161 بر 2708) مؤرخ 17/11/1371 که به منظور فروش قطعی آپارتمان ترتیب و توثیق شده است و شاه جان و شما تاکنون بار ها از جعلی بودن؛ ساخته محمد عالم مشتری بودن؛ ثبت قضایی نداشتن و صد عیب و ریب دیگر آن در فشانی کرده اید؛ نیست؟!
اوش! اوباش ها؛ سخن بگویید!!
آیا «بعداً من مدعی علیها خواستم» که به معنای بعد از قبالهء شرعی نمبر (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 معنا دارد؛ به لحاظ حقایق زمان و تقویم؛ کذب کثیف نیست؟!
در حالیکه کذب کثیف و آشکار است شما مسند نشینان خدا و پیغمبر؛ چرا خود را تکانی نمی دهید و آنرا صدق مسلم پذیرفته و فیصله شرعی! را بر آن بنا می نهید؟!
عزیزان خواننده!
لطفا و کرامتاً؛ به خود هرچه لازم است فشار آورید تا در تصور و تخیل خویش آورده بتوانید که آدم های چون قاضی معراج الدین (حامدی) رئیس دیوان مدنی محکمه حوزه دوم، قاضی عبدالمصور مصمم عضو دیوان مدنی و ولی احمد (عاصم) رئیس محکمه ابتدائیه حوزهء دوم کابل در برج دلو 1388؛ چقدر غبی و دنی یا خائین و فاسد باشند که تاریخ 9/9/1371 را بعد از تاریخ 5/10/1371 تلقی و تحریر کنند و زشت تر از آن در مقام «هیأت قضایی»؛ مانند آیه آسمانی؛ در برابرش صدقنا و آمننا بگویند.
*********
باری جناب قاضی س . د . دادگر در جایی مناسب؛ به بی بی شاه جان نوشته بودند (نازکن که ناز بردار داری!) واقعاً به اتکای همین ناز بردار هاست که موصوفه این همه بیباکانه کذب پُشت کذب می بافد.
کذب غلیظ و مُردار بعدی این است که «به شرط اینکه تمام پول قیمت آپارتمان را نقداً محمد عالم برایم بدهد به فروش برسانم که در همین مورد به تاریخ 9/9/1371 ستهء رهنما نیز ترتیب گردید»
توجه فرمائید: در حدود تاریخ 9/9/1371 به شرط تمام پول قیمت آپارتمان نقداً...
چنانکه فوقاً روشن کرده آمدیم در حوالی این زمان آپارتمان در ملکیت عام و تام دولت است، برای اینکه شاه جان بتواند آنرا نقد و به فوریت بفروشد؛ باید به دولت عارض شده «استحقاق»، دلایل و اجبار هایی که دارد را پیشکش نماید و بقبولاند و در نتیجه امر تحویلی اقلام اقساط باقیمانده حدوداً چهل ساله آنرا باید طور یکدم و نیز دستور تحویلی مبلغ هنگفت « سبسایدی» دولت را بلافاصله؛ به دست آورد.
اینک پول هنگفتی ضرورت دارد؛ شرایط جنگی و زمستان سوزان است؛ سیر کردن شکم چندین صغیر و کبیر هم به گردن اوست. (بخشی از دلایل عزم بر پیش فروش آپارتمان هم همین است.)
مطابق روال بازار مسکن در آن ایام؛ کسی باید ریسک بلندی بکند به تضمین رهنمای معاملات و سایرین؛ تن به پیش خرید(بیع وعده) آپارتمان بدهد. نرخ بازار معمولاً بالاتر از نرخ های دولتی به ویژه به مراتب بالاتر از نرخ های امتیازی آن است. لذا این کس حاتم طایی هم که باشد صرف همانقدر پول نقد بر فروشنده می دهد که تحویلی مجموعه اقساط باقیمانده و «سبسایدی» را کفایت کند و یا شاید چند قرانی هم بیشتر صدقه رد بلا گویان.
ولی محمد عالم مشتری تا موفق شدن شاه جان به دریافت قباله از دولت؛ و نیز برای تحویلی «سبسایدی» فراتر از حاتم طایی چندین برابر به بی بی شاه جان پول پیشکی داده است که همان سیته مورد اشاره خودش، گواه به حد کافی روشن است!
گواه و ضامن دیگر که شخص دگروال محمد عظیم مسئول رهنمای معاملات و ظاهراً آدم جوانتر از من و بی بی شاه جان«خواهر قرآنی» اش بود و در همان دهلیز ایشان می زیست؛ پیش از سال 1422 هـ ق (1380 هـ ش) به سخن «خسر بُره» اش؛ زیر فشار ها؟؟!! جان داده بود. کاملاً به نفع شاه جان و به سود دسایس بعدی او؛ ورثه و مافیای پُشت سرش.
احتمال می رود که راز های بزرگ و حتی مخوف در رابطه به این مرگ نابهنگام هنوز مکمل زیر خاک نرفته باشد!؟
این چه تقدیر و تصادفی است که ضامن یک معامله بزرگ، معامله بازیچه قوماندانها و قوماندانچه های«مافیا» شده گی و به دعوی و مرافعه افتادگی...اینچنین مرموز و نابهنگام از دنیا می رود؟!
من پس از ربع سوم سال 1372 از کابل متواری شده بودم و در نیمه های سال 1380 آن هم پس از آنکه شنیدم شورای عالی قضای امارت اسلامی «قرار تعویق سمع دعاوی مربوط به مکروریان ها» در رژیم قبلی را لغو کرده؛ باری کابل رفتم و به خانه دگروال محمد عظیم رهنمای معاملات سری زدم.
جوان خوش سیما و میان قد در را به رویم گشود. وقتی پرسیدم دگروال صاحب منزل تشریف دارند؟
گفت: دگروال صاحب؛ قضا کردند؛ من خسربُره شان استم و از فامیل سرپرستی میکنم.
چون هاج و واج ماندم و پرسیدم این فاجعه چگونه روی داد؟
گفت: زیر فشار ها سکته کرده جان دادند!....
روزی دیگر مجبور شدم بخاطر احتمال اینکه شاید کاغذ هایی از معاملات آپارتمان تحت دعوی از وی بازمانده باشد، به دکانی در صدیق مارکیت کابل بروم که سراغ گرفته بودم جوان موصوف آنجا کار می کند؛ نبود و گفتند زود می آید.
لحظاتی بعد نمایان شد و همینکه چشمش به من افتاد؛ دو پا داشت و دو پای دیگر قرض کرد و چنان گریختن گرفت که وصف شدنی نیست و آخر در کدام غاری به سختی؛ پنهان شد.
بدون روانشناسی؛ شما از این رویداد چه معنا و مفهوم و منظره دریافت می کنید؟!!
آیا چنین وحشت این جوان؛ از واقعیت غیرعادی و بسیار شوم و شنیع مرگ دگروال محمد عظیم یازنه اش حکایت ندارد که کاملا به موضوع آپارتمان تحت دعوای من؛ مربوط بوده است؟!
آیا این مرگ عجیب و اسرار آمیزِ وقوع یافته در راستای دسیسه های مافیایی؛ نباید تحقیق و بازرسی کشفی شود؟!
اسلام و شریعت که حالا اصلش حاکم است؛ چه می فرماید؟!
********
دوام کذب ها:
«.. که مذکور مطابق به وعده شرط بیع را وفا نکرده بناءً من این بیع را قبول نکردم چرا که تا شرط موجود نشود مشروط به وجود نمی آید»
قضات بغات و مافیایی مانند سایر موارد؛ درینجا نیز از بیوه نازی نازی کوچکترین پرسش نمی کنند که:
الف: سند و ثبوت و شاهد اینکه تثبیت کند «شرط» وجود داشته است؛ چیست و کیست؟
ب : در حوالی تاریخ 9/9/1371 بالفرض اگر محمد عالم طبق شرط ادعایی تو؛ تمام قیمت آپارتمان را نقداً برایت می داد؛ تو چگونه بلافاصله «مشروط» یعنی آپارتمان را که هنوز ملکیت عام وتام دولت بود؛ تحویلش میدادی؟! یا اگر او «شرط موجود» می کرد؛ تو «مشروط» را چگونه به وجود می آوردی؟!(میسر می ساختی؟!!)
********
" ﻣﻨﺎﻇـﺮﻩ ﺑﺎ ﺧــﺮ ! "
ﺷﻌﺮى ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩه؛ منسوب به ایرج میرزا و مناسب این حال و روز:
*********
ﺭﻭﺯﯼ ﺑﻪ ﺭﻫـﯽ ﻣـﺮﺍ ﮔـﺬﺭ ﺑﻮﺩ
ﺧﻮﺍﺑﯿﺪﻩ ﺑﻪ ﺭﻩ ﺟﻨﺎﺏ ﺧـﺮ ﺑﻮﺩ
ﺍﺯ ﺧﺮ ﺗﻮ ﻧﮕﻮ ﮐﻪ ﭼﻮﻥ ﮔﻬﺮ ﺑﻮﺩ
ﭼﻮﻥ ﺻﺎﺣﺐ ﺩﺍﻧﺶ ﻭ ﻫﻨﺮ ﺑﻮﺩ
ﮔـﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺟﻨﺎﺏ ﺩﺭ ﭼﻪ ﺣﺎﻟﯽ
ﻓﺮﻣـﻮﺩ ﮐﻪ ﻭﺿﻊ ﺑﺎﺷﺪ ﻋﺎﻟﯽ
ﮔـﻔﺘﻢ ﮐﻪ ﺑﯿﺎ ﺧـﺮﯼ ﺭﻫـﺎ ﮐـﻦ
ﺁﺩﻡ ﺷﻮ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﺻﻔﺎﮐﻦ
ﮔﻔﺘﺎ ﮐﻪ ﺑـﺮﻭ ﻣﺮﺍ ﺭﻫﺎ ﮐــﻦ
ﺯﺧﻢ ﺗﻦ ﺧﻮﯾﺶ ﺭﺍ ﺩﻭﺍ ﮐﻦ
ﻧﻪ ﻇﻠﻢ ﺑﻪ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﻧﻤﻮﺩﯾﻢ
ﻧﻪ ﺍﻫﻞ ﺭﯾﺎ ﻭ ﻣﮑـﺮ ﺑﻮﺩﯾﻢ
ﺭﺍﺿﯽ ﭼﻮ ﺑﻪ ﺭﺯﻕ ﺧﻮﯾﺶ ﺑﻮﺩﯾﻢ
دارایی ی کـس را نَه رُﺑﻮﺩﯾﻢ
ﺩﯾﺪﯼ ﺗﻮ ﺧﺮﯼ ﮐُﺸﺪ ﺧﺮﯼ ﺭﺍ؟
ﯾﺎ ﺁﻧﮑـﻪ ﺑـَﺮﺩ ﺯ ﺗﻦ ﺳﺮﯼ ﺭﺍ؟
ﺩﯾﺪﯼ ﺗﻮ ﺧﺮﯼ ﮐﻪ ﮐﻢ ﻓﺮﻭﺷﺪ؟
ﯾﺎ ﺑﻬـﺮ ﻓﺮﯾـﺐِ ﺧﻠـﻖ ﮐـُﻮﺷـﺪ؟
ﺩﯾﺪﯼ ﺗﻮ ﺧﺮﯼ ﮐﻪ ﺭﺷﻮﻩ ﺧﻮﺍﺭﺳﺖ؟
ﯾﺎ ﺑـﺮ ﺧـﺮ ﺩﯾﮕﺮﯼ ﺳﻮﺍﺭ ﺍﺳﺖ؟
ﺩﯾﺪﯼ ﺗﻮ ﺧـﺮﯼ ﺷﮑﺴﺘﻪ ﭘﯿﻤﺎﻥ؟
ﯾﺎ ﺁﻧﮑﻪ ﺯ ﺩﯾﮕـﺮﯼ ﺑـﺮﺩ ﻧﺎﻥ؟
ﺩﯾﺪﻡ ﺳﺨﻨﺶ ﻫﻤﻪ ﻣﺘﯿﻦ ﺍﺳﺖ
ﻓﺮﻣﺎﯾﺶ ﺍﻭ ﻫﻤﻪ ﯾﻘﯿﻦ ﺍﺳﺖ
ﮔﻔـﺘﻢ ﮐﻪ ﺯ ﺁﺩﻣﯽ ﺳـﺮﯼ ﺗﻮ
ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﻪ ﺩﯾﺪ ﻣﺎ ﺧـﺮﯼ ﺗﻮ
ﺑﻨـﺸﺴﺘﻢ ﻭ ﺁﺭﺯﻭ ﻧـﻤـﻮﺩﻡ
ﺑﺮ ﺧﺎﻟﻖ ﺧﻮﯾﺶ ﺭﻭ ﻧﻤﻮﺩﻡ
ﺍﯼ ﮐﺎﺵ ﮐﻪ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺧﺮﯾﺖ
ﺟﺎﺭﯼ ﺑﺸﻮﺩ ﺑﻪ ﺁﺩﻣـﯿـﺖ!!
*******
مکث کردن بر اینکه «در ستهء رهنما مؤرخ 9/9/1371 چند نواقص وجود دارد» و بر اصل بیع اثری می گذارد یا نه؛ با اینکه قاضیان بغات معلوم الحال آن را چون وحی منزل وارد فیصله و استدلال خود کرده اند؛ چندش آور و توهین به شعور خوانندهِ حتی کمسواد شرعی و حقوقی این سطور است. و نیز به چرندیات ماهیتاً مکرر بعد تر آن تا در خواستش بر عدم اثبات دعوی:
«از اینکه من مدعی علیها قبالهء شرعی (2441 بر1056) مؤرخ 5/10/1371 را به دست دارم و مدعی بالوکاله مذکور کدام اسناد مبطل آنرا ندارد و ستهء رهنما که به دست دارد به اساس نواقصات موجود در آن فاقد اعتبار شرعی است و از طرف دیگر این سته در خارج از صلاحیت من ترتیب شده چرا که من صلاحیت فروش مال صغار را مطابق بند (1) ماده (404) قانون مدنی نداشتم و ضمن این همه؛ دو پسر متوفی مذکور کبیر بودند که از طرف آنها وکالت نیز به دست نداشتم و آن ها صلاحیت عام و تام در مال خود داشتند و ترتیب این سته رهنما قبل از تجویز خط جعلی دست داشته مدعی بالوکاله صورت گرفته که از این ناحیه نیز این ستهء رهنما دلیل اثبات دعوی مذکور شده نمی تواند .
قبل از ترتیب این سته شرط گذاشته شده بود که تمام پول را نقداً برایم بدهد از اینکه از ستهء مذکور مدت هفده سال می گذرد بازهم مؤکل مدعی مذکور پول را مکمل نداده فکر میکنم این سته رهنما قوت و ارزش خود را از دست داده است .
بناءً حاضر دیوان هذا شده از هیأت قضایی می خواهم و طلب دارم که مطابق مادهء(287) و بند (7) ماده (259) قانون اصول محاکمات مدنی به عدم اثبات دعوی بسم الله مدعی بالوکاله مذکور و مؤکلش اصدار حکم فرمایند تا اینکه من مدعی علیها با اولاد هایم از متروکه[؟] موروثی[؟] خود ها بصورت درست و مطابق قانون استفاده نمائیم .
انا اطلب منکم حکم الشرع الشریف»
********
صرف حوصله فرموده یک مرور سرسری بر استدلال دیوان مدنی... هم بکنیم که حتی نشان می دهد؛ این خود بی بی شاه جان یا میرزای نویسنده «دفاعیه» اوست که بر مسند قضا نشسته و «استدلال» میکند:
استدلال دیوان مدنی محکمه ابتدائیه حوزه دوم شهر کابل:
از جریان اوراق دوسیه، دفع و مدافعات طرفین و تحقیقات و بررسی انجام شده و نظر به دلایل ذیل هیئت قضایی این دیوان به نتیجه رسیدند که دعوی بسم الله مدعی بالوکاله مذکور در مورد خرید آپارتمان 25 بلاک 157 واقع میکروریان سوم مؤجه و ثابت نبوده بلکه دفع شاه جهان مدعی علیهای بالاصاله موجه به نظر میرسد:
1ـ سلطان محمد شوهر و مؤرث[؟] مدعی علیهای بالاصاله عریضه بی سرپناهی خود را عنوانی ریاست دولت تقدیم می دارد که از طرف دولت برای شوهر موصوفه توزیع می گردد(چی توزیع می گردد و چطور؟) و بعد از تحویلی ده فیصد قیمت آپارتمان متذکره سند مؤقت مؤرخ را به دست می آورد(مورخ کی را قاضی صاحبا!) و تا زمان حیات خود در آن آپارتمان زندگی می کند. بعداً در وفات نموده (در کی و کدام روز و ماه و سال قاضی صاحبا!) و آپارتمان متذکره را(که ملکیت دولت و مال امانت بیت المال است!) برای وارثین خود به میراث [؟] می گذارد.
و بعداً شاه جهان مذکوره به اساس وصایت خط 105بر1195مؤرخ 16/8/1367 مرتبه محکمهء ناحیه نهم از طرف اولاد های صغار سلطان محمد مذکور به صفت وصیه تعیین می شود و باقی اقساط قیمت آپارتمان متذکره را که سلطان محمد متوفی در حیات خود تحویل نکرده بود تحویل خزینه دولت نموده و قبالهء شرعی2441 بر1052 مؤرخ 5/10/71 را از دولت اخذ می دارد و به اساس این قباله ملکیت وارثین سلطان محمد متوفی مذکور بشمول مدعی علیها در آپارتمان 25 بلاک 157 تحت دعوی ثابت بوده و از مندرج قباله دست داشته وارثین متوفی مذکور؛ هیچ سند اجرا نشده که ملکیت آن ها از این اپارتمان به کس دیگر انتقال کرده باشد و اینکه مدعی بالوکاله می گوید محمد عالم مؤکل من اپارتمان تحت دعوی را به اساس ستهء رهنمای مورخ 9/9/1371 از شاه جهان خریداری نموده درست نیست چرا که مدعی علیهای مذکوره در نداشتن صلاحیت قانونی از طرف وارثین سلطان متوفای مذکور به اساس این سته رهنما که پر از نواقص می باشد اپارتمان متذکره را به فروش رسانیده پس این بیع کاملاً از دیدگاه شریعت و قانون نافذ کشور درست نیست به منزله این است که گویا هیچ بیع صورت نگرفته.
2ـ ستهء رهنمای مؤرخ 9/9/1371 مطابق به قانون ترتیب نگردیده چرا که این سته آپارتمان ملکیت شخصی مدعی علیها ذکر گردیده در حالیکه آپارتمان تحت دعوی موروثی[؟] بوده نه شخصی و در ستهء رهنما تنها نام شاه جهان مدعی علیها که یکی از وارثین و وصیه اولاد صغار سلطان مذکور بوده ذکر گردیده و نام دو پسر کبیر متوفی مذکور هریک رحمت الله و شاه محمود درج نگردیده؛ در حالیکه از طرف این دو پسر شاه جهان مذکوره صلاحیت فروش را نداشته چرا که از طرف آنها وکالت به دست نیاورده بود ایجاب می کرد این دو پسر فوق الذکر نیز به صفت بایعان در فروش نقش می داشتند و این طور نشده.
از اینکه اپارتمان تحت دعوی ملکیت تمام وارثین[؟] سلطان محمد متوفی مذکور می باشد پس شاه جهان مدعی علیها که یکی از وارثین سلطان محمد متوفای مذکور است نمی تواند به تنهایی خود آنرا به فروش برساند. اگر این سته ترتیب هم گردیده چونکه تمام وارثین و یا یکی از آن ها به وصایت و وکالت از طرف دیگران در آن ذکر نگردیده بناءً این ستهء رهنما یک سند معتبر به حساب نمی آید و نمی توانیم بگوئیم بیع که به اساس این سته صورت گرفته درست است و این سته برای اینکه محمد عالم مؤکل مدعی مذکور این اپارتمان را از شاه جهان مدعی علیها خریده منحیث دلیل اثبات شده نمی تواند .
3ـ تجویز خط 161 بر 2708 مؤرخ 17/11/1371 که جهت کسب صلاحیت شاه جهان مذکوره در فروش اپارتمان متذکره ترتیب گردیده به دو دلیل اساس قانونی ندارد.
اول : تجویز خط مذکور ثبت محفوظ قضا ندارد چرا که دیوان مدنی محکمه حوزه دوم ذریعهء استعلام مؤرخ 4/5/1371 از مخزن ریاست استیناف ولایت کابل ثبت محفوظ تجویزخط متذکره را معلومات خواست که مخزن مذکور در جواب استعلام فوق چنین تحریر داشته اند:
تجویز خط به کنده وصایت مطابقت ندارد و به ملاحظه جدول؛ تجویز خط 161بر 2708 سال 1371مرتبهء محکمهء ناحیه نهم شهر کابل به مخزن تحویل داده نشده است.
(اما فقط شاه جان و دو پسر جان کبیرش در جلسه کمسیون ذیصلاح شهر سازی حاضر و با ارائه همین تجویز خط؛ تحویلی سبسایدی برای فروش آپارتمان مشخصاً برای محمد عالم را به تصویب آنان رسانیده ؛ سبسایدی را هم تحویل کرده اند و بس!
چنانکه هجده ونیم لک افغانی محمدعالم؛ پول نبود؛ این هم کار نیست. تجویز خط بعد از سیته ترتیب شده و ثبت محفوظ هم ندارد؛ اما فقط کاری را که علت وجودی اش بوده انجام داده؛ نداده؟!!
به راستی؛ ما و شما با قضات طرفیم یا با مجانین، یا هم با خاینین؟؟؟)
دوم : تجویز خط در 17/11/1371 ترتیب شده در حالیکه ستهء رهنما به تاریخ 9/9/1371 می باشد پس تجویز خط بعد از ستهء رهنما ترتیب گردیده و در بین ترتیب هردو دو ماه و هشت روز فاصله وجود دارد.
در صورتیکه در قسمت فروش ملکیت صغار تجویز محکمه ذیصلاح آن وجود نداشته باشد هیچ شخص حتی وصی یا وصیهء آنها نمی توانند آن ملکیت را به فروش برسانند.(در صورتی که در قسمت خرید ملکیت برای صغار؛ تجویز خط وجود نداشته باشد؛ چطور؟! ـ ماده 304 قانون مدنی؟!)
و اگر مدعی بالوکاله می گوید شاه جان مدعی علیها اپارتمان متذکره را در حال داشتن صلاحیت قانونی بعد از ترتیب تجویز خط و به اساس ستهء رهنما برای محمد عالم مؤکل من فروخته از اینکه در حین عقد بیع تجویز محکمه ذیصلاح موجود نبوده بیع خلاف قانون و در حال نداشتن صلاحیت قانونی صورت گرفته اساس قانونی ندارد .
از طرف دیگر طبق ماده (1935) قانون مدنی فروش ملکیت مشاع توسط یکی از شرکا در صورتیکه ضرر به شریک و یا شرکای دیگر باشد جواز ندارد درین صورت هم اپارتمان تحت دعوی قابل تقسیم نبوده و در فروش آن ضرر به شرکای دیگر است .
در فروش آپارتمان متذکره شاه جهان مدعی علیها از طرف چهار وارث وصیه تعیین بوده و از طرف دو وارث دیگر که کبیر بودند وکالت نداشته بناءً بیع از طرف تمام وارثین درست نیست و این بیع در قسمت سهم خود شاه جان مذکوره از اینکه ضرر به وارثین دیگر است جواز ندارد
4 ـ بیع بین شاه جان مدعی علیها و محمد عالم مؤکل مدعی بالوکاله مذکور به اساس شرط اعطای تمام پول قیمت آپارتمان آنهم نقداً صورت گرفته اما محمد عالم مذکور تا اکنون باقی پول قیمت آپارتمان را نداده است و در بیع (ملک بالفعل مال بیت المال!؟) قانوناً اول پول داده می شود بعداً مبیعه قبض می گردد.
درین بیع که اصلاً صحت نداشته به جز هجده لک افغانی از تمام قیمت آپارتمان باقی پول آن داده نشده واز طرف محمد عالم مذکور در آپارتمان متذکره قبض هم صورت نگرفته روی همین دلیل بوده که اندکی بعد از طرف شاه جان (نزد قوماندان قسیم جنگلباغ یک ستاد زبردست مافیای شرو فساد) دعوی صورت می گیرد. و اگر مدعی بالوکاله مذکور می گوید که درین بیع مؤکل من هجده لک افغانی را برای شاه جان مذکوره داده قرار بود باقی پول آنرا در محکمه بدهد و قباله را اخذ نماید این دلیل مدعی مذکور نیز برای اثبات دعوی اش درست و کافی نبوده چرا که قبض البدلین [که ] شرط بیع است صورت نگرفته بازهم گفته نمی توانیم که این بیع درست است.
*********
کان و کیف مندرجات این استدلال؟ چنانکه در صفحات بالایی تصریح کرده آمدیم؛ فراتر از همان کذب های «دفاعیه» نیست؛ معهذا درینجا صرف بر یک جمله آن مکث می کنیم. می نویسد:
«از جریان اوراق دوسیه، دفع و مدافعات طرفین و تحقیقات و بررسی انجام شده و نظر به دلایل ذیل هیئت قضایی این دیوان به نتیجه رسیدند... از مندرج قباله دست داشته وارثین متوفی مذکورهیچ سند اجرا نشده که ملکیت آنها از این اپارتمان به کس دیگر انتقال کرده باشد.
چنانکه بالاتر آوردیم مسئول تصدی تدویر و مراقبت مکروریان ها در پاسخ استنطاق مکرر مستنطق کمسیون بررسی جعل و تزویر به ادامه می نویسد:
همچنان در قسمت سوال دوم شما باید متذکر شد که فروش قطعی آپارتمان به اساس وثیقه شرعی 161 – 2708 _ 21/11/1371مرتبه محکمه ناحیه 9 شهر کابل که بی بی شاه جان بازهم از طرف تمام ورثه کبار و صغار مرحوم سلطان محمد به حیث وصی و وکیل خرید و فروش تعیین شده که به اساس وثیقه نمبر فوق تحویلی پول سبسایدی به نفع محمد عالم ولد محمد قاسم مراحل اصولی خود را تکمیل نموده است.
امضا های سرمحاسب محاسب
ملا عبدالقیوم آخند زاده رئیس تصدی تدویر و مراقبت
قبل بر این در مکتوب 880 – 2/6/1372 تصدی تدویر و مراقبت که بایستی درج دوسیه نسبتی باشد؛ چنین آمده است:
«بعد از تحویلی تمام قسط آپارتمان – قباله آپارتمان بنام ورثه سلطان محمد ذریعه نمبر 2441 – 1052 – 5/10/1371 اجرا گردیده است. بعدا شاه جهان بنت عبدالغفور به وزارت شهر سازی و مسکن عارض و خواهان فروش آپارتمان نمره فوق بالای محمد عالم ولد محمد قاسم گردیده.
کمسیون وزارت شهرسازی به تاریخ 22/12/1371 فیصله صادر نموده است که بعد از تحویلی پول سبسایدی و 25 فیصد بابت تضمین به اساس هدایت مقام ریاست جمهوری دولت اسلامی اقدام گردد. که پول سبسایدی را قرار آویز (26) مورخ 24/12/1371 – مبلغ 523375 افغانی بحساب 380033 تحویل نموده.... ولی تا اکنون بی بی شاه جان مبلغ بابت 25 فیصد تضمین را تحویل نکرده است تا غرض اجراءات قباله به محکمه ناحیه نهم معرفی می گردید.»
هکذا در مکتوب نمبر97 ـ 9/3/1388 ریاست تدویر و مراقبت مکروریان ها به جواب پرسش اداره حراست قانون و امور قضایی اداره امور دارالانشای شورای وزیران که اندکی پیش از صدور فیصله قطاع الطریقانه همین محکمه؛ ارسال و مرسول شده است؛ می خوانیم:
«موصوف بعد از تحویلی قیمت تمام شد آپارتمان از طریق ریاست محترم محکمه ناحیه 9 شهرکابل (آن را) از دولت خریداری نموده است.
و بعداً محترمه شاه جهان بنت عبدالغفور وصی ورثه یک قطعه درخواستی راجع به فروش اپارتمان مورد نظر را بالای محترم محمد عالم ولد محمد قاسم به ریاست محترم محکمه ناحیه نهم تقدیم نموده است که بعد از طی مراحل ورقه درخواست موصوفه به وزارت شهر سازی راجع شده که در نتیجه کمیسیون ذیصلاح وزارت شهرسازی به تاریخ 22/12/1371 فیصله صادر نموده است که بعد از تحویلی پول سبسایدی و 25 فیصد بابت تضمین به طی مراحل فروش آپارتمان اقدام گردد.
از جملهِ آن، پول سبسایدی .... تحویل بانک شده و متعاقباً قیمت گذاری انجنیری اپارتمان نیز صورت گرفته ولی مبلغ پول تضمین را که هدایت مقام ریاست جمهوری دولت اسلامی وقت بود تحویل نکرده اند که فورمه دورانی طی مراحل می گردید .
و{بنابر این} مکتوب اجرای قباله شرعی به مالک دومی محمد عالم نام بریاست محاکم محترم صادر نشده بود.
و راجع به فروش اپارتمان وثیقه خط نمبر 161-27- 21/11/71 نیز توسط محکمه ذیصلاح به اسم شاه جان ترتیب شده بود که صلاحیت دار فروش تعیین گردیده بود...»
علاوه بر اینها:
در قرار کمیته 6 نظارت بر تطبیق قانونیتِ څارنوالی ولایت کابل در سال 1372 که به هدایت مقامات صالحه وقت؛ دعوی را از تمام جوانب مورد تحقیق و تفتیش از لحاظ تطبیق قانونیت قرار داده صراحت بخشیده می شود که:
«بملاحظۀ مجموعۀ آن ها (تحقیقات و مطالعات) جریان طوری بوده که در برج عقرب سال 1371 اپارتمان 25 بلاک 157 سلطان محمد را که قبلا ً فوت نموده و یک تعداد ورثه صغار و کبار ازو باقیمانده؛ شاه جهان نامه خانم او که وصی صغار بوده با موافقۀ شاه محمود پسر کبیرش توسط رهنمای معاملات افغان اولا ً در بدل مبلغ هفتاد لک افغانی .. و سپس به اثر تقاضای شاه جهان که قیمت آن بلند رفته مبلغ هشتاد لک افغانی بالای محمد عالم به فروش رسانیده بتاریخ 9/9/71 توسط رهنمای معاملات مذکور که در آن شصت و امضای شاه جهان و شاه محمود پسر کبیرش نیز تحریر یافته و در حدود مبلغ هجده ونیم لک افغانی بدفعات الی تاریخ 23/12/71 ازو اخذ نموده و تجویز خط شرعی 17/11/71 صلاحیت فروش سهم صغار و تحویلی قیمت آن به بانک که در آن شاه محمود شاهد بوده نیز ترتیب یافته و هم سبسایدی قیمت آنرا قرار آویز نمبر16 24/12/71 [تحویل] بانک نموده اند.»
همچنان:
« از طرف دیگر (بعد از) تجویز خط شرعی نمبر161 -21/11/71 که به شهادت شاه محمود پسر شاه جهان صورت گرفته نیز الی تاریخ 23/12/71 چند مرتبه از نزد محمد عالم مشتری پول اخذ نموده بامضا و شصت شان در ورقه رهنمای معاملات رسید شده است که قطعیت بیع و رضایت طرفین عقد را نشان داده و موجودیت شرایط را که شاه جهان و شاه محمود از آن تذکر بعمل آورده اند نفی می کند.
با ذکر گزارش فوق و ملاحظه مجموعۀ اوراق از اینکه شاه جهان نامه در حال صحت عقل و داشتن صلاحیت قانونی عقد به موافقهء شاه محمود پسر کبیرش که او نیز عاقل و نافذ جمیع تصرفات شرعیه خود بوده؛ اپارتمان متذکره را بالای محمد عالم به فروش رسانیده و ستهء رهنمای معاملات را بدون ذکر کدام شرط ترتیب نموده و یک مبلغ زیاد قیمت آن را بدفعات اخذ و تاریخ وار در ورق رهنمای معاملات بامضاء و شصت شان رسید کرده و هم تجویز خط شرعی فروش سهم صغار را ترتیب داده و پول سبسایدی دولت را نیز تحویل بانک نموده اند؛ از نظر این کمیته:
عقد بیع اپارتمان مذکور مکمل انجام شده بوده و قابل تطبیق می باشد و دلایل شاه جهان و شاه محمود در حصه انصراف از بیع موجه نبوده و صرف به خاطر بلند رفتن اپارتمان از دادن قباله ابا ورزیده و با ارایه چنین دلایل بی اساس بهانه جویی نموده و سبب سرگردانی مشتری گردیده اند. بناءً بخاطر تامین عدالت و حفظ حقوق خلق الله چنین قرار صادر می گردد که بایع مذکور پول باقیمانده اپارتمان را از نزد مشتری مذکور اخذ و به دادن قباله شرعی و تسلیمی مبیعه برای مشتری مذکور تن بدهد.»
متعاقب این در «نتیجه و نظریۀ کمسیون جعل و تزویر ریاست اداره هفت بابت اپارتمان 25 بلاک 157 مکرویان سوم» که در سال 1422 مطابق 1380 هـ ش با ارجاع موضوع از طرف وزارت عدلیه وقت به آن؛ تحقیقات و بررسی های ویژه صورت گرفته می خوانیم:
«همچنان باید متذکر شد که [برای] فروش قطعی اپارتمان باساس وثیقۀ شرعی نمبر (161) 21/11/71 محکمه ناحیه نهم شهر کابل بازهم از طرف تمام ورثۀ کبار و صغار مرحوم؛ شاه جهان نامه خانم مرحوم سلطان محمد به حیث وصی و وکیل خرید و فروش قطعی تعیین شده که به اساس وثیقه خط نمبر فوق تحویلی پول سبسایدی(3) به نفع محمد عالم ولد محمد قاسم مراحل اصولی خود را تکمیل نموده است...
شاه جان نامه از خاطر گریز از معاملات فوق الذکر و فریب دادن محمد عالم نام؛ تحت بهانه های مختلف می خواهد که قوانین را زیر پا و معضله ایجاد نماید . چنانچه مداخله قوماندانان جهادی وقت؛ قسیم [جنگلباغ 4] و حکیم اله نامان در موضوع فروش اپارتمان مذکور و دعوی گواه حقیقت [تزویر و بالاتر از آن تهدید و تخویف] بوده است.»
آهای پوهاند عبدالسلام عظیمی؛ قاضی القضات کرزی شاه و فهیم مارشال!
کجایی؟!
و اگر زنده استی که هستی؛ کم از کم اکنون؛ صرف در فضای بی سر و سرحد انترنیت؛ صدایی بکش و پیش از مقابل شدن در دادگاه الهی؛ به خلق الله پاسخی بده که آیا این قطاع الطریقان سرگردنه را؛ تو چگونه و تحت چه جبر و فشاری در مسند قضا و جایگاه خدا و پیغمبر نشانده بودی؟
آیا همان مقاله سال 1391 این قلم با فرنام "قاضی القضات افغانستان و «برهان قاطع» مافیای پنجشیر!" حقیقت موضوع و عذر و ناگزیری تو را بر آفتاب نیانداخته است؟!
http://ariaye.com/dari9/siasi2/eftekhar8.html
به حیث قاضی القضات و دانا و استاد شرع و قانون از تو می پرسم؛ اینگونه شهادت دادن های مسئولان چه معنا دارد که:
محترمه شاه جهان بنت عبدالغفور وصی ورثه یک قطعه درخواستی راجع به فروش اپارتمان مورد نظر را بالای محترم محمد عالم ولد محمد قاسم به ریاست محترم محکمه ناحیه نهم تقدیم نموده است که بعد از طی مراحل؛ ورقه درخواست موصوفه به وزارت شهر سازی راجع شده که در نتیجه کمیسیون ذیصلاح وزارت شهرسازی به تاریخ 22/12/1371 فیصله صادر نموده است که بعد از تحویلی پول سبسایدی .. به طی مراحل فروش آپارتمان اقدام گردد.
آیا کمسیون ذیصلاح وزارت شهر سازی صرف در بدل «ملاقات» شاه جان فیصله فروش قطعی آپارتمان برای محمد عالم ـ و نه کس دیگرـ را صادر نموده و دستور به تحویلی سبسایدی داده؛ یا در بدل اسناد شرعی و قانونی دست داشته او؟؟
آیا قبل از همه در جمع این اسناد وثیقۀ شرعی نمبر (161) 21/11/71 محکمه ناحیه نهم شهر کابل که فروش آپارتمان را تجویز می کند؛ نبوده است؟ مگر ممکن است نبوده باشد؟
آیا با فیصله کمسیون ذیصلاح و متعاقباً تحویلی وجوه «سبسایدی» به حساب معینه دولت؛ حیثیت شرعی و حقوقی محمد عالم به چی بدل شده است و حیثیت شرعی و حقوقی شاه جان و جان جان های دیگر به به چی؟؟
آیا اینها به معنای از مندرج قباله دست داشته وارثین متوفی مذکورهیچ سند اجرا نشده که ملکیت آنها از این اپارتمان به کس دیگر انتقال کرده باشد؛ می باشد یا بر عکس به معنای همه اسناد اجرا شده و تمام مراحل طی گردیده است؟؟؟
********
توضیحات مورد اشاره نمبر 3 و 4 در متن بالاتر:
3 – سبسایدی چیست و چرا؛ به معنای فروش قطعی اپارتمان است؟
مالک شدگان «آپارتمان های رهایشی دولتی» پس از اخذ قباله هم نمی توانند ـ چه بصورت اولی و چه به صورت میراث ـ آنها را به فروش رسانند مگر اینکه مبالغی را که دولت برای خود آن ها از سرجمع قیمت تمام شدِ انجنیری؛ سبسایدی کرده است؛ جبران کنند و تحویل خزانه بیت المال نمایند.
حسب مقرره های مربوط؛ سبسایدی عبارت است از تفاوت قیمتِ فروش مشروط و امتیازی دولت (جهت دستگیری از مستحق) و قیمت تمام شدِ اعمار آپارتمان (برای دولت.)
از این رو؛ وقتی چنین مالک شدهِ آپارتمان؛ اقدام به فروش آن در بازار می کند؛ حیثیت مستحق (قابل معاونت از طرف دولت) را از دست می دهد؛ دیگر باید قیمت تمام شد را کاملاً جبران نماید و این عبارت است از اعاده سهم باقیمانده دولت در آپارتمان یعنی مبالغ قبلاً سبسایدی شده.
اعاده سبسایدی تنها در پی اقدام به فروش آپارتمان به یک خریدار واقعی یا به سخن رساتر: انتقال مالکیت آن به چنین خریدار؛ معنا و مورد دارد و دارای ضوابط و شرایط ویژه است. بالفرض؛ تقاضای تحویلی سبسایدی برای فروش احتمالی ان در آینده ها و به خریدار ناموجود و نامشخص؛ مطلقاً قابل سمع و پذیرش نبوده و نمی باشد!
اینجاست که تذکر چار و ناچار اداره تدویر و مراقبت مکروریان ها به طور مستند و مسجل؛ اتمام حجت در مورد فروخته شدن قطعی و انتقال مالکیت آپارتمان 25 بلاک 157 مکرویان سوم به اینجانب محمد عالم؛ می باشد که تنها قاضی های بغات و قوماندانان مافیا ممکن بوده و هست این آفتاب را به دو انگشت پنهان نمایند!
4 ـ جنرال قسیم جنگلباغ وارد می شود:
من به تاریخ 18 یا 19 حمل 1372 به دربار حضرت جنرال قسیم (جنگلباغ) قوماندان غند محافظ مکرویان ها مربوط تنظیم جمعیت اسلامی؛ احضار شدم؛ ایشان در حالیکه بایعان اپارتمان و محمد عظیم مذکور حضور داشتند و صدها مجاهد مسلح کمر بستهء دست به ماشه در صف ها جمع نظام بودند؛ به من فرمودند:
خطای بزرگ کرده ای که این اپارتمان را خریده ای؛ این مال صغیر است فروخته شدنی نیست؛ ما از گناهت در می گذریم؛ فقط پولت را پس بگیر و خودت را گم کن!
و خطاب به محمدعظیم رهنما غضب کردند:
تو چرا واسطهء این خرید و فروش شدی؛ ما دیگر چیزی نمی خواهیم بشنویم؛ معامله را فسخ کن و خلاص!
محمد عظیم رهنما که شاید چون بید می لرزید و فکر نمی شد کالایش کمافی السابق خشک مانده باشد؛ با تته پته جواب داد:
صاحب! امر؛ امر شماست؛ این بیچاره از وقت هم آماده بود که پولش را پس بگیرد ...! می شود؛ همین طور می شود!
آنگاه به اشارهء بایعان؛ جناب سرغنه مجاهدین امر کردند:
- بده تمام اسناد و قباله را که نزدت هست؛ به من!
محمد عظیم رهنما که خود نظامی مطرود بود زمین خدمت بوسید و همه چیز را تحویل داد. جنرال قسیم با دستان مبارک همهء آن ها را به بایعان سپردند ...!
ولی خوشبختانه یا بدبختانه پولی وجود نداشت و بایعان فرمودند: پیدا می کنیم؛ باز می دهیم!
***********
مرکوال: انجنیر عبدالقادر مسعود
یو پیاوړی نوښتګر لیکوال او څېړونکی هغه څوک دی چې د علمي اصولو، اصالت، انتقادي فکر او نوښت پر بنسټ خپلې لیکنې وړاندې کوي. د هغه آثار یوازې د معلوماتو ټولګه نه وي، بلکې د نویو نظریاتو، ژور تحلیل او مستندو پایلو له لارې د پوهې په پراختیا کې مهم رول لوبوي. د داسې شخصیت علمي او مسلکي ارزښت د څېړنیز صداقت، فکري خپلواکۍ، ادبي ځواک، او د ټولنې پر علمي او فرهنګي پرمختګ د اغېز له مخې څرګندېږي.
ښاغلی ډاکټر طارق رشاد هغه پیاوړی لیکوال دی، چې په خپلو څېړنو کې ژوره پوهه، د علمي سرچینو د کارولو وړتیا، او د استدلال ځواک لري. دی په خپلو لیکنو او څېړنو کې نوي لید توګي، تازه لیدلوري او اصیل اندوفکر وړاندې کوي، نه دا چې یوازې د نورو نظریات تکرار کړي. دی د څېړنې په بهیر کې علمي میتود، کره سرچینې، دقیق تحلیل او منطقي پایلې کاروي. د ده د لیکنو او څېړنو ژبه روانه، علمي، ادبي او د لوستونکو له کچې سره مناسبه ده. د بیان وضاحت، د افکارو تسلسل او د موضوع منظم تنظیم د ښاغلي ډاکټر رشاد د ځواک نښه ده. دی هغه نوښتګر لیکوال او څېړونکی دی چې یوازې معلومات نه راټولوي، بلکې تحلیل، پرتله، نقد او ارزونه هم کوي او خپلواک نظر وړاندې کوي. د هغه لیکنې د زدهکوونکو او لوستونکو لپاره ګټورې او د علمي پرمختګ او پراختیا، فرهنګي ودې او ټولنیز پوهاوي په برخه کې ګټور او اغېزناک ارزښت لري.
ښاغلي پوهاند استاد محمد بشیر دودیال، چې د علم، ادب او فرهنګ په غوړېدلي ډګر کې پیاوړی ادیب، کیسه لیکونکی، نوښتګر څېړونکی او وتلی لیکوال دی په خپله یوه لیکنه کې د ښاغلي ډآکټر طارق رشاد په تړاو داسې وایي:
((د ادب او ادبیاتو نړۍ پراخه او ډېره په زړه پورې ده. په دې لوی ډګر کې یو هم ادبی مکتبونه دي. ادبی مکتبونه پېژندل او ورباندې پوهېدل هم د ادبیاتود تاریخ، هم د ادبی تحقیق او هم د تخلیق له پلوه مهم دي. له نېکه مرغه دا دی زموږ په دې مرکه کې ښاغلي داکترصاحب طارق رشاد یو بل ادبی نړیوال مکتب(فوتوریزم) معرفی کړ. د ښاغلی ط. رشاد قلم دی پیاوړی وي. داکترصاحب لکه د نورو برخو په شان د ادبیاتو؛ په تېره د ادبي مکتبونو په هکله ډېر عملي او جامع معلومات لري . د فوتوریزم په اړه په دغه مرکه کې د دغه جالب ادبي مکتب، بېلګې او نامتو لیکوال، نامتونښېرونه او د فوتوریزم ځانګړنې په خورا علمی او مستند ډول معرفي شوي دي. د داکترصاحب لوی کمال دا دی چی نړیوال ادب سره پوره اشنایی لري او ماخذ یې انګلیسی معتبر منابع دي. دفوتوریزم د مکتب او ادبي ایجادیاتو او د هغو د نامتو لیکوالو او آثارو په اړه ډېر نوي او په زړه پورې معلومات او مستند مثالونه په دغه مرکه کې شته. دا هغه څه دي چې تراوسه موږ پښتو لیکنو کې ډېر لږ ورسره مخامخ شوي وو.
د داکترصاحب طارق رشاد دا لیکنه به د ځوانانو لپاره نه یواځې نوې او د په زړه پورې وي، بلکې دغه نسبتاً نوی ادبی مکتب به ډېر ښه وپېژني. د داکتر صاحب لیکنه کې انګلیسي اصطلاحات موضوع نوره هم روښانه او پوره مدللــه کوي. داکتر صاحب په دري، پښتو، هالندي او انګلیسي ژبو مسلط او د همدغو ژبو له ادبیاتو سره پوره آشنا دی. په ډېر ښه ډول یې د دغو ټولو ژبو پانګه سره تلفیق کړې ده او د فوتوریزم مکتب یی راته تشریح کړی دی.
ادبی مکتبونه له د رنګارنګ ګلانو باغچې دي، هر لیکوال یو ګل او هره باغچه یو ادبي مکتب او ټول یې بیا یو ګلستان دی. د ټولو لیدل موږ ته د ښایست راز راز اړخونه را پېژني.))
په رښتیا سره چې ښاغلی ډاکټر طارق رشاد د لوړ او غښتلي استعداد، پراخ لید، اوچت قلم او د وطني، ملي، انساني ارمان څښتن دی. دی زړه سواندی، خواخوږی، مهربان او متواضع شخصیت دی، له خپلو ملګرو، دوستانو او یارانو سره او له هېواد او هېوادوالو سره ژوره مینه لري.
همداسې ښاغلی علم ګل سحر، چې د پښتو ادب په غوړېدلي ډګر کې هڅاند او مخکښ لیکوال، شاعر، کیسه او داستان لیکونکی دی، په خپله یوه لیکنه کې د ښاغلي طارق رشاد د علمي او ادبي سټې په تړاو داسې وايي:
((ډاکتر طارق رشاد د یو تکړه لیکوال، څېړونکي او وتلي فرهنګي شخصیت په حیث د افغانستان په علمي کړیو کې ځانګړی مقام لري. د هغه څېړنې او لیکنې د پښتو ادبیاتو، کلتور او تاریخ په ژورتیا رڼا اچوي.
ساده او مینه ناک کلام لري، د هغه د شخصیت تر ټولو ښکلې ځانګړنه د هغه تواضع، نرمه لهجه او صمیمي چلند دی.
ډاکټر صاحب رشاد د افغانستان او سیمې د ستر لیکوال اکادیمیسن علامه عبدالشکور رشاد زوی دی، د علامه رشاد له څو ساعته ملاقات او مجلس څخه ډیر څه زده کیدل، دی چې د دې ستر شخصیت په کورنۍ پورې تړاو لري او د دغه لوی انسان په لاس روزل شوی دی، طبعي ده چې له هغه یې ډیر فیض وړی دی.
ډاکترصاحب رشاد د افغان ځوان نسل په روزنه او هڅونه کې بېساری رول لوبولی دی.
په خپلو لیکنو کې یو بې پرې، دقیق او ژور لیدلوری لري. د محترم رشاد صاحب په لیکنو کې تل د ملي هویت، ژبني اصالت او کلتوري بډاینې درد او مینه ښکاري.
ډاکتر صاحب طارق رشاد پخپلو ارزښتناکو ليکنو سره د پښتو ادب او فرهنګ بڼ سمسور ساتلی دی. د داسې شخصیتونو شته والی د یوې ټولنې د ژوندي پاتې کېدو او فکري پرمختګ تر ټولو لویه شتمني ده. ډاکتر صاحب رشاد ته د افغاني فرهنګ او ادب د لا زیاتو خدمتونو په لاره کې د نورو بریاوو هیله کوم.))
د ادب او فرهنګ درنو او پتمنو مینه والو، ما د ښاغلي ډاکټر طارق رشاد د پوره پېژندګلوي په تړاو له ده سره یوه ځانګړې مرکه جوړه کړې ده، چې ستاسو د علم او ادب درنو مینه والو پام ورته راګرځوم.
ګران ډاکټر طارق رشاد صاحب زما سلامونه او پېرزوینې ومنئ، اجازه راکړئ چې خپلې پوښتنې پیل کړم.
ګران مسعود صاحب ډېره مننه. زه هم تاسو او ټولو مینه والو ته سلامونه وړاندې کوم او ستاسو په خدمت او چوپړ کې یم.
***
مسعود: تاسو ادبیات څنگه راپېژنئ؟ د نړۍ د اغېزمنو او ارزښت لرونکو پېژندل شوو پخوانیو ادبي نښیرونو(اثارو) او پېژاندو لیکوالو په اړه یې څه اند لرئ؟
ډاکټر رشاد: زما په اند، ادبیات د انساني روح، فکر، احساس او تخیل هغه هنري هنداره ده چي د زمانې، ټولنې او انسان د دنني نړۍ رنګونه پکښې لیدل کېږي.
ادبیات یوازې د تورو ښکلی ترتیب نه دي بلکې د انسان د ژوند د تجربو، ارمانونو، دردونو او هیلو هنري بیان دي. هر ملت خپله تاریخي حافظه، کلتوري ارزښتونه او معنوي پانګه د ادبیاتو له لارې راتلونکو نسلونو ته سپاري.
د نړۍ ستر ادبي آثار لکه د هومر «ایلیاد» او «اوډیسي»، د دانته «الهي کمېډي»، د شکسپیر ډرامې، د ګویټه «فاوست»، د تولستوی او داستایفسکي ناولونه، او د خوشحال خان خټک، رحمان بابا، حمید مومند ، حافظ او مولانا شعري اثار نه یوازې د خپلو ملتونو استازیتوب کوي بلکې د بشریت ګډ معنوي میراث ګڼل کېږي. د دغو اثارو لوی ارزښت په دې کې دي چي د انسان د وجود تلپاتي پوښتنو ته هنري او فکري ځوابونه وړاندې کوي.
نو ويلای سو چي ادبیات د یوې ټولنې د رواني حالت هینداره ده، کله چې یوه ټولنه په کړکېچ کې وي نو د هغې ادبیات غمجن، تیاره او له نیوکو ډک وي او کله چي ټولنه خوشاله وي نو ادبیات یې له ږوږ (شور)، خوښۍ او هیلو ډک وي.
دغه راز، ادبیات د انسان هغه رازونه هم څرګندوي چي په ورځني ژوند کې يې نه سي ویلای خو شاعر یا لیکوال يې په هنري بڼه رابرسېره کوي.
سربېره پر دې، ادبیات د تاریخ ثبتولو یوه هنري لاره هم ده ځکه چي ډېرې تاریخي پېښې چي په رسمي کتابونو کې نه دي راغلي هغه د شعرونو، ناولونو او داستانونو له لارې ژوندۍ پاتې سوي دي د بېلګې په توګه، د فردوسي «شاهنامه» یوازې یو شعري اثر نه دی، بلکې د دې سیمې د پخوانیو اتلانو او جنګونو یو هنري تاریخ هم دی.
مسعود: د ادبي ښوونځي(مکتب)او ادبي سبک تر منځ توپیر په څه کې دی؟ ستاسو لید او اند په دې تړاو څه دی؟
ډاکټر رشاد: ادبي مکتب او ادبي سبک که څه هم سره نژدې مفاهیم دي خو بشپړ یو شې نه دي ځکه ادبي مکتب د لیکوالو، شاعرانو او هنرمندانو هغه فکري او هنري خوځښت ته ویل کېږي چي د ځانګړو اصولو، نظریاتو او مشترکو موخو پر بنسټ رامنځته سوي وي لکه رومانتیزم، ریالیزم، ناتورالزم، سمبولیزم او فوتوریزم.
خو سبک بیا د یوه لیکوال یا شاعر ځانګړې طریقه، ژبه، بیان، تخیل او هنري ځانګړتیاوې دي. کېدای سي چي څو لیکوالان د یوه مکتب پیروان وي خو هر یو بېل سبک ولري. د بېلګې په توګه ټول رومانتیستان یو مکتب لري، خو د ویکتور هوګو سبک د لامارتین له سبک څخه توپیر لري.
د دې ترڅنګ، یو بل مهم ټکی دا دي چي سبک د زمانې او ځای له مخې هم بدلېږي، یو شاعر په ځوانۍ کې یو سبک لري او په پوخوالي کې بل سبک. همدا راز یو لیکوال کېدای سي په نثر کې یو سبک ولري او په نظم کې بل، نو ځکه سبک د شخصیت، ذهنیت او تجربو له پخوالي سره تړاو لري خو مکتب بیا ټولیز او جمعي ماهیت لري.
د دې ترڅنګ یو بل توپیر یې دا دي چي مکتب د یوې ټولنې د فکري جریان استازیتوب کوي ، خو سبک د یو هنرمند د شخصي نخښې په توګه پېژندل کېږي د بېلګې په توګه د صوفي شاعرانو مکتب د عرفان او عشق پر محور رامنځته سوی خو د مولانا سبک د جامي او عطار له سبک څخه بېل دی که څه هم ټول د صوفي مکتب یا صوفیزم پیروان ول او همداسي رحمان بابا او حمید مومند.
مسعود: د هیڅ ادبي ښوونځی رامنځته کېدنه ناڅاپي او پرته له سریزې نه وي، د هر یوه ډېری نښې د پخواني پېر په ادبي نښیرونو (اثارو) کې موندل کېدای شي چې د ادبي مکتبونو د پیدایښت، جوړېدنې، بدلون، ودې، پرمختگ او د له منځه تللو لامل گرځي، په دې اړه ستاسو علمي ارزونه څه ده؟
ډاکټر رشاد: بېشکه چي هیڅ ادبي مکتب له تاریخي، فکري او ټولنیزو شرایطو څخه بېل نه راټوکېږي. هر مکتب د مخکنیو فکري جریانونو د دوام، مخالفت یا بدلون پایله وي. کله چي په ټولنه کې سیاسي، اقتصادي، فلسفي او کلتوري بدلونونه راځي نو ادبیات هم ورسره بدلېږي او نوي مکتبونه زېږي.
د بېلګې په توګه، رومانتیزم د کلاسیکیزم پر ضد راپاڅېد ځکه کلاسیکیزم له منطق، قاعدې او نظم سره مينه لرله خو رومانتیستانو عواطفو، احساساتو، طبیعت او انفرادیت ته لومړیتوب ورکړ. ریالیزم بیا د رومانتیزم د افراطي خیالپالنې پر وړاندې غبرګون و او غوښتل يې چي ژوند لکه څنګه چي دی همداسې وښيي او ناتورالزم بیا له تصنع پرته د ریالیزم له بطنه راوزېږېد او د ساینس ، طبیعت او چاپېریال پر اغېز يې ټینګار کاوه. فوتوریزم بیا د صنعتي عصر، ماشین، سرعت او نوې نړۍ د روحیې محصول و. نو ځکه، هر ادبي مکتب تاریخي او فکري ریښې لري.
په دې وروستیو کې که موږ د شلمې پېړۍ وروستۍ لسیزې ته وګورو نو د پستمډرنیزم مکتب راڅرګند سو چي د مطلقو حقیقتونو او لویو روایتونو پر ضد راپاڅېد او دا هم د هغې زمانې د جنګونو، ټکنالوژۍ او رسنیو د پراخېدو پایله وه. پستمدرنیستانو باور درلود چي هیڅ مطلق حقیقت نسته او هر څه د زمانې، ځای او کلتور سره تړاو لري نو ځکه دوی به د یوې پېښې په اړه څو بېلابېل روایتونه وړاندې کول او لوستونکی به يې مجبور کول چي پخپله حقیقت پیدا کړي. دا هم د دویمې نړیوالې جګړې، د ښکیلاک(استعمار) له پای او د رسنیو د پراخېدو یوه سيده او مستقیمه پایله وه.
مسعود: تاسو د فوتوریسم ښوونځی څنګه راپېژنئ او ارزوئ، کوم، چې د شلمې پیړۍ په لومړیو کې یو له ادبي او هنري خوځښتونو څخه وو. د دې غورځنګ مرکز په ایټالیا کې او د روسیې په ګډون په ټوله اروپا کې فعال ول. ښه به وي كه د نوموړي مکتب د تاریخ، آر او بنسټ په اړه خپلې ارزونې راسره شریکې کړئ، چیرته، کله او د چا لخوا جوړ کړای شوی او لمړني بنسټ ایښودونکي یې څوک ول؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمې پېړۍ د لومړیو کلونو یو له مهمو ادبي او هنري خوځښتونو څخه دی چې په (۱۹۰۹)کال کې د ایټالیا د نامتو شاعر او مفکر فیلیپو توماسو مارینېتي له خوا يې بنسټ کښېښوول سو.
دغه غورځنګ د پخوانیو دودونو، کلاسیکو ارزښتونو او تاریخي میراثونو پر ضد راپاڅېد او د سرعت، ځواک، ماشین، ټکنالوژۍ او راتلونکي ستاینه يې کوله.
فوتوریستانو باور درلود چي نوی عصر نوي هنر ته اړتیا لري. دوی غوښتل چي ادب، نقاشي، معمارۍ، موسیقي او تیاتر د معاصر صنعتي ژوند له غوښتنو سره سمون پیدا کړي. د دې مکتب لویه ځانګړنه د حرکت، انرژۍ او نوښت ستاینه ده.
د دې ترڅنګ، فوتوریزم یوازې په ایټالیا پورې محدود پاته نه سو بلکې روسی فوتوریزم هم راڅرګند سو چي د ولادیمیر مایاکوفسکي په څېر شاعرانو يې د ژبې او وزن په ماتولو سره انقلابي شعرونه وویل. روسي فوتوریستانو له سیاست سره ډېره لېوالتیا نه لرله خو د هنر د نوي والي په خاطر يې ډېرې هڅې وکړې. حتی
ژبې او تجربوي شاعرۍ پلویانو د شعر په بڼه، (Zaum) په روسیه کې د زاوم
تلفظ او ژبه کې دومره بدلون راوړ چي عام خلک نه په پوهېدل خو همدغه زړورتیا يې د نوي شعر لپاره لاره هواره کړه.
سربېره پر دې فوتوریزم د نن ورځې پر ډیجیټل هنرونو، اعلاناتو، سینماتوګرافي او حتی د کمپیوټر انیمیشنونو باندې هم غیرمستقیم اغېز کړی دی ځکه ننني هنرمندان له سرعت، ټکنالوژۍ، بصري اغېزو او څو اړخیز هنر څخه کار اخلي هغه شیان چي فوتوریستانو يې ډیر پخوا وړاندوینه کړې وه. حتی د نن ورځې
ساینسي افسانوي فلمونه او ویډیو لوبې هم د فوتوریستي (sciencefiction)
ذهنیت ثمره ده.
بل مهم ټکی دا دي چي فوتوریستانو د ژبې په حوزه کې هم لوی بدلون راوړ. دوی به د فعلونو زمانې ماتولې، نومونه (اسمونه) به يې په ناڅاپي ډول سره نښلول او د اوزانو او قافيې پابندي به يې نه کوله. دوی باور درلود چي شعر باید د ماشین د چټکتیا او د برېښنا غوندې چټک، تېز او بې ځنډه وي.
همدا وجه وه چي د دوی شعرونه ډېر وخت شعارونو او اعلاناتو ته ورته ول.
سره له دې چي فوتوریزم د عصري هنر په وده کې ژور اغېز درلود خو ځیني افراطي سیاسي تمایلات يې لکه له فاشیزم سره نژدېوالی وروسته د نیوکو سبب هم سو خو که له سیاسي اړخه يې تېر سو نو د معاصر هنر او ادبیاتو په تاریخ کې د دې مکتب رول نه سي هېرېدلای، په ځانګړې توګه چي د هنري ازادۍ او نوي والي لپاره يې دروازې پرانیستې. په پای کې فوتوریزم موږ ته دا درس راکوي چي هنر باید د زمانې له روح سره همږغه وي، که نه نو زوړ او بې حسه کېږي.
د دې ترڅنګ، که موږ د فوتوریزم او ننني ډیجیټل عصر پرتله وکړو نو ګورو چي د فوتوریستانو ډېرې وړاندوینې رښتیا سوې دي؛ نن ورځ موږ له مصنوعي ځیرکتیا، مجازي واقعیت او چټکو ټکنالوژیو سره ژوند کوو او هنر يې تر اغېز لاندې راوستی دی خو یو توپیر یې دا دي چي فوتوریستانو ماشین او ټکنالوژي د انسان پر مخ د یو مثالي ځواک په توګه لیده خو نن موږ پوهېږو چي ټکنالوژي دواړه ګټې او تاوانونه لري او هنر باید دا توازن درک او هنري یې وتلي.
مسعود: ویل شوې دي: د فوتوریسم اندپوهه په ناتورالیسم، سمبولیزم او اونانیمیسم کې، او همدارنګه د «نیچه»، «برګسون» او «ژرژسورل» په فلسفي اندونو او افکارو کې ریښه لري. تاسو د فلسفي اندونو او افکارو په رڼا کې په دې اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: د هر ادبي او هنري غورځنګ تر شا یوه فکري او فلسفي نړي لید موجود وي. فوتوریزم هم له دې قاعدې مستثنی نه دی، که څه هم فوتوریستانو د خپل وخت د دودیزو ارزښتونو د ماتولو شعار ورکاوه خو د دوی فکري ریښې د نولسمي پېړۍ په فلسفي او ادبي بهیرونو کې ژورې ښخې دي.
فریدریش نیچه د ځواک، ارادې او فوق الانسان نظریه مطرح کړه. فوتوریستانو له همدې فکره الهام واخیست او د ځواک، ګړندیتوب او عمل ستاینه یې وکړه.
هنري برګسون د حرکت، بدلون او د ژوند دوامداره تحول فلسفه یې وړاندي کړه چې د فوتوریزم د خوځښت او انرژۍ له مفکورې سره بشپړه همږغي لري.
ژرژ سورل بیا د انقلابي عمل، مبارزې او ارادې اهمیت روښانه کاوه چې دا هم د دوی د بنسټیز بدلون سره سمون لري.
له بلې خوا سمبولیزم د هنري بیان نوې دروازې پرانیستې او ناتورالیزم د معاصر ژوند واقعي اړخونه مطرح کړل. فوتوریستانو له دغو ټولو بهیرونو څخه ګټه واخیسته خو خپل مستقل هنري هویت یې هم جوړ کړ.
فوتوریزم له ناتورالیزمه دا فکر اخیستی چې هنر باید د ژوند له حقيقي حالاتو سره تړلی وي او له سمبولیزمه یې دا زده کړل چې کېدای سي د یوې خبرې تر شا بله معنی او یا مفهوم هم پټ وي. خو فوتوریستانو دغه دواړه له یو بل سره ګډ کړل او یو نوي څه یې جوړ کړل چې هغه د "ماشیني ژوند" ستاینه ده. دوی ویل چې نړۍ نوره هغه پخوانۍ نړۍ نه ده چې ناتورالیستانو انځوروله بلکې دا د برق او اوسپنې نړۍ ده او هنر باید دا نوې ښکلا وښيي. د برګسون خبره هم دې ته ورته ده چې ژوند یو بهېدونکی سیند دی نه ولاړ نو فوتوریستانو هم دا بهېدل د خپل هنر بنسټ وګاڼه.
مسعود: فوتوریسم د ایټالیا په میلان کې جوړ شوی دی، خو د جوړولو سند یې په پاریس کې خپور شوی دی. « فیلیپو توماس مارینتي»، چې ایتالیایي شاعر، لیکوال، ډرامه لیکونکی او موسیقي پوه وو، د دې مکتب بنسټ ایښودونکی دی. د فوتوریسم منشور یا بیانیه د فبروري په(۲۰) د "فیګارو" ورځپاڼې په لومړي مخ کې خپور شو. د (۱۹۰۹) د منشور یا بیانیې له خپریدو وروسته فوتوریسم په اروپا او روسیې کې د مخکښو هنري حلقو له لارې د لیوالتیا او هرکلي سره مخامخ شو. تاسو د دې بیانیې موخه، منځپانګه، موضوع، مضمون او پیغام څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د (۱۹۰۹)ز کال د فبرورۍ پر شلمه نېټه چې د فليپو توماسو (۱۸۷۶ - ۱۹۴۴ ز) فوتوریستي مانیفیسټ یا (F.T.Marineti) مارینېتي
منشور په یوولسو مادو کې د فرانسې په مشهوره ورځپاڼه «لو فیګارو»
کې خپور سو او وروسته د هغه ژباړه د میلان د شعر (Le Figaro)
د مجلې په وروستۍ ګڼه کې خپور سو او دا هغه مجله وه (Poesia)
چې مارینېټي په (۱۹۰۵) ز کال کې بنسټ ایښی و خو په حقیقت کې د معاصر هنر په تاریخ کې یوه نوې مرحله پیل سوه.
دا مانیفست یا منشور ځکه لومړی ځل په پاریس کې خپور سو چې پاریس هغه مهال د هنر او ادب پلازمېنه وه او مارینېتي غوښتل چې هلته خپل ږغ پورته کړي څو نړۍ یې واوري.
د دې منشور تر ټولو په زړه پورې خبره دا وه چې هغه د "تیزرفتاره موټر" ستاینه د "ساموتراسي وزر لرونکې" (یوه پخوانۍ يوناني مجسمه) څخه ښه وبلله. دا یو ډول ږغ و چې ویل یې: "پخواني بتان مات کړئ، راتلونکی زموږ دی!" خو زما په اند، د دې منشور یو کمزوری اړخ دا و چې له هنر سره یې سیاست ګډ کړ او وروسته فوتوریزم د فاشیستي نظام له خوا وکارول سو چې دا د هغه د هنري پیغام داغ سو.
خو د دې مانیفست اساسي پیغام د پخوانیو دودونو، موزیمونو، کتابتونونو او محافظه کاره فرهنګي ارزښتونو پر ضد بغاوت و. مارینېتي باور درلود چې نوې نړۍ باید نوی هنر ولري. هغه د ماشین، موټر، الوتکي، صنعت، چټکتیا او ښاري ژوند ستاینه کوله.
دغه وینا د هنري انقلاب یو ډول اعلامیه وه، که څه هم دهغې ځیني افراطي نظریې نن ورخ د نقد وړ ګڼل کیږي خو په خپل وخت کي یې د اروپا هنري فضا ولړزوله او د نوښت لپاره یې لاره هواره کړه.
مسعود: فوتوریسم تر ټولو انساني او پرمختللی غورځنګ وو، چې د معاصرې نړۍ په ادب او هنر کې یې ژور بدلون رامنځته کړ. د فوتوریسم نوموتي او مخکښ ادیبان او شاعران څوک ول؟ كه د نوموړو د اغیزمنو نښیرونو(اثارو) په تړاو یې یو څه رڼا واچوئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم تر ټولو مشهور او اغېزناک شخصیت فیلیپو توماسو دی،چې نه یوازي شاعر او لیکوال وو، د دې (F.T.Marinetiمارینېتیي (
غورځنګ بنسټګر هم وو.
)، Aldo Palazzeschiد هغه تر څنګ الدو پالاتڅېسکي (
(Enrico Cavacchioli) انریکو کاواکولي،
،( Luciano Folgore)لوکیانو فولګوره
، )Corrado Govoni(کورادو ګوووني(
آردینګو سوفیچي،
(Ardengo Soffici)
د ایتالوي فوتوریزم له مهمو ادبي څېرو څخه شمېرل کېږي.
ولادیمیر مایاکوفسکي (١٨٩٣ - ١٩٣٠ ز)، (V. Mayakovsky) په روسیه کې بیا
) ویکتور خلبنیکوف، (۱۸۸۵-۱۹۲۲)زV. Khlebnikov(
الکسي کروچېنیخ او ډیوید بورلیوک (A.Krotchonykh)
د فوتوریستي شعر ستر استازي ول، »D. Borliouk «
او دغو شاعرانو د ژبي، وزن، ترکیب او شاعرانه بیان په برخه کې بې ساري نوښتونه وکړل.
د دوی اثار د دودیزو ادبي چوکاټونو د ماتولو، د نوې نړۍ د روحیې د انځورولو او د ژبي د نویو امکاناتو د موندلو هڅه وه.
مایاکوفسکي یو ستر شاعر و خو د هغه شعرونه د ایټالوي فوتوریستانو په شان یوازې د ماشین ستاینه نه وه بلکې پکښې د انساني احساساتو او عواطفو ژوروالی هم و، په ځانګړې توګه د هغه مينه او درد چې د هغه په وروستیو شعرونو کې ښکاري.
خلبنیکوف بیا د ژبې یو جادوګر و، هغه به نوي نوي لغاتونه جوړول او کروچېنیخ به د شعر په وزن کې دومره تجربه کوله چې ځینې وخت به یې شعر د معمولي پښتو یا فارسۍ غزل په شان خوږ ، موزون او پوهیدونکی او ځینې وخت به ډیر سخت او وزن ماتونکی و. د دوی دا کار د پښتو او فارسي شاعرانو ته هم لاره هواره کړه چې دودیز وزن مات کړي او نوې بڼې تجربه کړي.
مسعود: د فوتوریسم د هنري نښیرونو(اثارو)او ادبي ژانرونو ځانګړتیاوې، آرونه او اصول، موخې، اصلي موضوع او مضمون، په کومو ځانګړو ارونو او اصولو، فلسفي او ادبي بنسټونو ولاړ دي؟ که په دې تړاو په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم اساسي موخه د راتلونکي ستاینه او د تېر زمان د سلطې ماتول ول. دوی باور درلود چې هنر باید د عصر د بدلونونو استازیتوب وکړي نه دا چې د تېر وخت تقلید.
د دې مکتب مهم اصول عبارت دي له: د ګړندیتوب ستاینه، د ماشین او ټکنالوژۍ ارزښت، د حرکت انځورول، د نوښت غوښتنه، د دودیزو قالبونو ماتول او د عصري ښار د ژوند انعکاس.
په ادبي لحاظ دوی د نحوي جوړښتونو پر ماتولو، د کلمو پر آزاد استعمال، د ږغونو پر تجربوي کارونه او د ژبي پر نوښتونو ټینګار کاوه.
په هنري برخه کې یې هڅه کوله چې حرکت، انرژي او زمان په یوه واحد انځور کې وښيي.
همدغه ځانګړتیاوي دي چې فوتوریزم یې د شلمي پېړۍ د اوانګارد (نوښتګر) هنر له مهمو مکتبونو څخه ګرځولی دی.
خو زه به دلته یو بل مهم اصل ته اشاره وکړم، هغه د "هممهالوالي
» دی یعني دا چې دوی غوښتل په یوه شعر یا انځور کې یو Simultaneity «
وخت ګڼ حالات، احساسات او مناظر وښيي، لکه څرنګه چې په عصري ښار کې تاسو په یوه وخت کې موټر، خلک، رڼا او ږغ هر څه سره وینئ او اورئ. دوی به په شعر کې د ریاضي نخښې، د موسیقي نوټونه او حتی د ماشینونو ږغونه راوسته څو هممهال والی پيدا کړي.
په هنر کې به یې د یوې بڼې یا څېرې ګڼ شکلونه یو پر بل ايښوول لکه هغه انځورونه چې د یو ګام وهونکي چا ګڼې پښې په یو وخت ویني او هغه په حرکت کې وښيي. دا کار د دوی هنر ډېر انرژي لرونکی او پرمختللی ښود خو عادي خلکو ته ځینې وخت ستونزمن و چې په وپوهیږي ځکه دوی د دودیز هنر سره بلد ول.
مسعود: د فوتوریسم د سبک مهمې او هنري ځانګړتیاوې څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم تر هر څه مخکي د ځواک، حرکت او چټکتيا هنر دی. که د کلاسیکو مکتبونو هنرمندانو سکون، توازن او ثبات لټاوه خو فوتوریستانو د خوځښت، ولولو(شور)، انرژۍ او بدلون ستاینه کوله او د دوی په اند نړۍ په بېساري چټکتیا بدلېدله او هنر باید د همدې بدلون هنداره وای.
د فوتوریستي سبک تر ټولو مهمه ځانګړنه دا ده چي د زمان او مکان دودیز حدود ماتوي. په انځورګرۍ کې حرکت په داسي ډول چې په یوه انځور کې یو شی څو ځله راښکاره کوي څو د انرژۍ او خوځښت احساس پیدا کړي. په شعر کي یې د قافیې، وزن او نحوي اصولو له محدودیتونو څخه د ازادۍ هڅه کوله.
د دې سبک بله مهمه ځانګړنه د ماشین، صنعت، ښار، اورګاډي، موټر، الوتکي او تخنیکي پرمختګ ستاینه ده. په حقیقت کي فوتوریزم د عصري تمدن د رواني او هنري ژبي د موندلو هڅه وه.
مفهوم راوړ چې له مخې یې یو (Simultaneity) فوتوریستانو د "هممهالۍ" هنري اثر باید د یوې شیبې پر ځای د څو زماني او مکاني پوړونو یو ځای والی انځور کړي، چې د دوی د عصر د ګړندي ټیکنالوژیک ژوند انعکاس وي.
مسعود: ویل کېږي: د ادب او هنر په نړۍ کې هېڅ هنرمند، که شاعر، نقاش او مجسمه جوړونکي ول، د فوتوریسم د غورځنګ د مخکښانو په څېر، چې له لومړۍ نړیوالې جګړې څو کاله وړاندې پیل شو اغېزمن نه ول. ستاسو په اند د دې لامل دک و دلیل څه وو؟
ډاکټر رشاد: د دې علت تر ډېره د زمانې په شرایطو کي نغښتی دی. اروپا د صنعتي انقلاب له لویو بدلونونو سره مخ وه. ښارونه پراخېدل، فابریکې ډېرېدلې، ماشینونه د انسان د ژوند برخه ګرځېدلي وه او د راتلونکي په اړه یوه ځانګړې هڅه موجوده وه.
فوتوریستانو د همدې نوې نړۍ ژبه وموندله. دوی هغه څه بیانول چي د نورو هنرمندانو لا ورته پام سوی نه و. د دوی هنر د خپل عصر له رواني، تخنیکي او ټولنیزو بدلونونو سره مستقیمه اړیکه لرله.
له همدې امله د دوی نظریاتو په اروپا کي د ځوان نسل پام ځانته راواړاوه او د نوښت غوښتونکو هنرمندانو لپاره د الهام سرچینه سوه.
د دې نفوذ بل لامل دا و چې فوتوریستانو له دودیزو اکاډمیکو بنسټونو سره هر ډول همکاري رد کړه او د خپلو نظریاتو د خپرولو لپاره یې د عامه نندارتونونو، تیاترونو او ورځپاڼو څخه کار واخیست چې دا د هنر د وړاندې کولو یوه نوې او اغېزمنه لاره وه
مسعود: فوتوریستانو د هنر په ډیرو برخو کې لکه ادب، انځورګري او نقاشي، سینما، عکاسي، تیاتر، موسیقي، معماري، د مجسمې په جوړولو، دلوښي په جوړولو،او ان د پخلۍ په برخه کې مهم او فعال رول لوبولئ. که د دغو هنرونو د هنرمندانو او مخورو څېرو او نامتو نښیرونو(اثارو) د معرفي او ارزښت په تړاو په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: فوتوریزم یوازې ادبي غورځنګ نه و بلکي یو بشپړ فرهنګي او هنري حرکت و.
،(Umbero Boccioni) په انځورګرۍ کي اومبرتو بوچیوني
جاکومو بالا، کارلو کارا (Giacomo Balla)
جینو سوریني د دې مکتب مخکښ »Gino Severini، «(Carlo Carra)
استازي ول. دوی د حرکت او سرعت د انځورولو نوي تخنیکونه رامنځته کړل
Luigi Russolo په موسیقۍ کي لوئیجي روسولو
د ږغونو او ولولو نوې نړۍ کشف کړه او هغه باور درلود چي د فابریکو، ماشینونو او ښاري ژوند ږغونه هم د موسیقۍ برخه کېدای سي.
یو"(Arte dei Rumori )(The Art of Noises) «روسولو» د "ږغونو هنر په نامه منشور په (١٩١٣)ز کې خپور کړ چې په هغه کي یې د موسیقۍ د ږغونو لپاره نوي ډولونه تعریف کړل.
انتونیو سانت الیا د راتلونکي ښار (Antonio Sant'Elia په معمارۍ کي(
(Citta Nuova / New City )
تصور وړاندي کړ او د هغه طرحو د عصري معمارۍ پر پرمختګ ژور اغېز پرېښود لکه د لوړو ودانیو او نویو لارو جوړول اوس په نړۍ کې دود دي.
دسانتي الیا طرحو کې د اسمانڅکو ودانیو ، ځینه ایزو لارو او د رڼا او هوا د نوي توزیع مفکورې وې چې وروسته یې باوهاوس او مډرنې معمارۍ په بنسټونو کې ځای وموند.
په تیاتر او سینما کي هم فوتوریستانو د دودیزو فورمونو یا بڼو د ماتولو او د نویو تجربو د رامنځته کولو هڅه وکړه.
همدغه پراخ حضور د دې غورځنګ نړیوال ارزښت څرګندوي.
مسعود: پر(1910) زېږدیز کال کې د نقاشۍ او مجسمې جوړولو په ډګر کې، ځوان هنرمندان « اومبرتو بوچوني»، « کارلو کارا »، « لوئیجي روسولو »، « جینو سوریني» او « جیاکومو بالا » د «مارینتي» د فوتوریسم غورځنګ سره یو ځای شول. نوموړو هنرمندانو وړاندیز وکړ چې فوتوریسم نه یوازې د ادب او شعر په برخه کې بلکې په نورو برخو کې هم کولای شي پرمختیا او پراختیا ومومي. دغو هنرمندانو د دې غورځنګ د انځورګرانو او نقاشانو مانیفیست او منشور ولیکه. تاسو د نوموړو هنرمندانو لیدلوری، باور، بنسټیز اند و واند او د هغوی د اغېزمنو نښیرونو (اثارو) ارزښت څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د (۱۹۱۰)ز کال د انځورګرۍ منشور د فوتوریزم په تاریخ کي یو مهم بدلون ګڼل کېږي. بوچیوني، کارا، بالا، روسولو او سوریني دا احساس کړې وه چي د مارینېتي نظریات باید له ادبیاتو څخه نورو هنرونو ته هم انتقال سي.
د دوی اساسي باور دا و چي هنر باید د ژوند دوامداره خوځښت او انرژي انځور کړي او دوی د طبیعت د جامدو بڼو پر ځای د حرکت او بدلون د انځورولو هڅه کوله.
د دوی آثار ځکه ارزښت لري چي د شلمي پېړۍ د مډرن هنر د تحول لپاره یې نوي لارې پرانیستلې.
وروسته د نړۍ ګڼ شمېر هنري مکتبونه د دوی له تجربو اغېزمن سول.
دغه منشور د انځورګرۍ لپاره شپږ تخنیکي اصول وړاندي کړل لکه:
(Depiction of Movement): ۱- د حرکت څرګندول
انځور باید حرکت او چټکتیا وښیي نه یو ثابت حالت.
د یو حرکت بېلابېل پړاوونه په (Repetition of Forms): ۲- د متحرکو بڼو تکرار خوځښت احساس رامنځته کړي. یوه انځور کې تکراریږي چې د
(Unity of Time and Space):۳- د وخت او فضا یووالی
په انځور کې بېلابېلې بیلابیلې شیبې او زاویې سره یو ځای کیږي چې د حرکت دوام څرګند سي.
: ۴- د ځواک او انرژۍ څرګندونه
(Expression of Energy and Dynamism(
د کرښو ، رنګونو او جوړښت له لارې د ځواک، چټکتیا او انرژۍ احساس وړاندي کول.
(Rejection of Traditional Realism )۵- د دودیز واقعیت ماتول
فوتوریستانو د طبیعت ساده نقل رد کړ او د نوښت، ماشینونو او عصري ژوند انځورول یې غوره وګڼل.
(Celebration of Modernity): د عصري ژوند او ټیکناوژۍ ستاینه ۶-
موټرونه ، اورګاډي ، الوتکي، فابریکې او صنعتي پرمختګ د دوی دهنر اصلي موضوعات ول ، ځکه دوی چټکتیا او ټکنالوژي د نوي عصر نخښې ګڼلې.
"متحرکه شعور" او "د یادونو هممهالي"، چې له مخې یې هنرمند باید د یوې موضوع د تېر، اوسني او راتلونکي حالتونه پر يوه ځای وښيي او دا د کیوبیزم له جامدو بڼو سره یو مهم توپیر و.
مسعود: د مهمو هنري نښیرونو(اثارو) او کارونو په منځ کې، مشهور آلماني موسیقي پوه او فیلسوف، « اپرای پارسیفال ریشارد واګنر» په اروپایي تیاترونو کې د خپلې هنري ډرامې ښودل پیل کړل. د فوتوریسم د نښیرونو(اثارو) لومړنی مهم نندارتون د فبروري په (۲۴) پر (۱۹۱۲) زېږدیز کال کې د پاریس په «برنهایم» په ګالري کې جوړ شو. مهرباني وکړئ د دې تياتر د نندارې او د نندارتون د موخو، مقاصدو او پيغام په اړه لنډ معلومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: د (۱۹۱۲)ز کال نندارتون د فوتوریزم د نړیوال شهرت د پیل ټکی ګڼل کېږي. دغه نندارتون په پاریس کي جوړ سو او د اروپا هنري محفلونو ته یې وښودله چي فوتوریزم یوازې یو نظریاتي بحث نه دی بلکي عملي هنري لاسته راوړني هم لري.
د نندارتون اصلي پیغام د حرکت، چټکتیا، صنعتي تمدن او هنري نوښت ستاینه وه او فوتوریستانو غوښتل وښيي چي هنر باید د ژوند له روان بهیر سره ملګری وي.
دغه نندارتون د اروپا د هنري فضا د بدلون یو مهم فصل وګرځېد او د مډرن هنر په تاریخ کي ځانګړی ځای لري.
د دې نندارتون بل ارزښت دا و چې د کیوبیزم په څېر غالب مکتب سره یې د فوتوریزم توپیرونه روښانه کړل، په داسې حال کې چې کیوبیزم جامد اشیاء له بېلابېلو زاویو څخه ښودل خو فوتوریزم په خپلو آثارو کې ځانګړی متحرک خیال او رواني انرژي پریښوده چې د فرانسوي کره کتونکو پام یې ځانته راواړاوه.
مسعود: پر(1913)زېږدیز کال کې ایټالوي لیکوال، انځورګر، مجسمه جوړونکی، شاعر « آردنګو سوفیچی » د ځوان «پاپیني» شاعر او لیکوال سره یو ځای د "لاچېربا" مجله د فوتوریسم غورځنګ د سبک په ملاتړ او ودې لپاره جوړه کړه. د دې خپرونې موخه او پیغام څه ؤ؟
)Lacerba ډاکټر رشاد: لاچېربا مجله (
د فوتوریستي افکارو د خپرولو لپاره یوه مهمه فکري او ادبي وسیله وه.
جیوواني پاپیني (Giovanni Papini) آرډینګو سوفیچي او(Ardengo Soffici) غوښتل چي د نویو هنري نظریاتو لپاره یوه ازاده فضا رامنځته کړي
دغه مجله د دودیزو ادبي ارزښتونو پر ضد د بحثونو مرکز وګرځېده او د فوتوریستانو لیکنې، ویناوې ، شعرونه او فکري مقالې پکښي خپرېدلې.
د دې مجلې تاریخي ارزښت په دې کي دی چي د شلمي پېړۍ د اوانګارد ادبیاتو(نوښتګرو ادبیاتو )او هنر د ودې لپاره یې مهم رول ولوباوه او د ایټالیا د فرهنګي بدلونونو یو فعال مرکز وګرځېد.
دغه مجله یوازې فوتوریستي مطالب نه خپرول بلکې د ایټالیا او اروپا د نورو مخکښو هنرمندانو او روڼاندو لیکنې یې هم پکښې ځایولې چې د یوې نړیوالې ادبي شبکې د جوړولو هڅه وه او د "لاچېربا" نوم یې د یوناني افسانوي مخلوق څخه اخیستی و چې د نوي هنر د نژدې والی سمبول و.
مسعود: د فوتوریسم تګلوری او سبک نامتو او پېژندل شوي هنرمندان او لارویان لري. لکه: «فیلیپو توماسو مارینتي»، « اومبرتو بوچیونی »، « کارلو کارا»،
، « آنتونیو سانت الیا»،« جاکومو بالا »، « جینو سوریني »، « لوئیجی روسولو ، « بندتا کاپا» او نور...
تاسو د دغو سترو هنرمندانو، د ادبي او هنري شخصیتونو په اړه او د دوی د نښیرونو (اثارو) د معرفي او ارزښت په تړاو خپل اند او لید راسره شریک کړئ.
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم د غورځنګ ارزښت تر ډېره د هغو شخصیتونو په برکت لوړ سوی دی چي د خپل وخت له دودیزو چوکاټونو څخه یې سرغړونه وکړه او د
د دې غورځنګ فکري او ادبي رهبر و خو بوچیوني (F.T.Marineti) مارینېتي
د انځورګرۍ او مجسمه جوړوني په برخه کي هغه (Umberno Boccioni)
هنرمند و چي د حرکت فلسفه یې په عملي بڼه انځور کړه.
جاکومو بالا د رڼا، حرکت او انرژۍ د انځورولو په برخه کي (Giacomo Balla)
نوښتګر و.
کارلو کارا د فوتوریستي انځورګرۍ له مهمو څېرو څخه شمېرل (Carlo Carra)
له لارې فوتوریزم (Divisionism) کېږي، چې د رنګونو د مات سوي تخنیک،
ته بنسټ ورکړ .
هنر لپاره یې نوي افقونه پرانیستل.
، جینو سوریني د عصري ښاري ژوند د انځورګر په توګه (Ginormous Severini)
شهرت لري.
لوئیجي روسولو بیا په موسیقۍ کي انقلاب راوست او هغه (Luigi Russolo)
د صنعتي تمدن ږغونه د هنر برخه وبلل.
انتونیو سانت الیا د راتلونکي ښارونو د معمارۍ تصور (Antonio Sant'Elia)
وړاندي کړ چي وروسته د مدرنې معمارۍ پر بهیر یې ژور اغېز وکړ.
د دغو ټولو هنرمندانو ګډ ارزښت په دې کي دی چي هنر یې له تېر زمان څخه را وایست او د راتلونکي پر لور یې سوق کړ.
دې هنرمندانو ته کله کله "د فوتوریزم نهه سواره" هم ویل کېږي، ځکه چې دوی د (۱۹۱۰ز)کال په فبروري کې یوځای د "فوتوریستي انځورګرۍ تخنیکي «مانیفیسټ» لاسلیک کړ. خو په دې کې یو مهم څوک، "اومبرتو بوچیوني
تر ټولو ډېر د فوتوریزم فلسفي بنسټ جوړولو کې کوښښ (Umbero Boccioni)
وکړ او یو کتاب یې "د فوتوریستي انځورګرۍ تخنیکي «مانیفیسټ» وړاندې کړ، چې پکښې یې د "پرله پسې حالتونو" او "د حافظې د انځورونو" تیوري تشریح کړه. دغه تیوري وروسته د کیوبیزم له "تکثر لید" سره پرتله کېږي خو بوچیوني ټینګار کاوه چې د هغه طریقه د یو شی د بېلابېلو اړخونو پر ځای، د هغه د "رواني او فزیکي شتون" یوځای انځورول دي.
مسعود: پر (۱۹۱۱)زېږدیز کال کې "مارينتي"، «د فوتوریسم د ډرامې د ليکوالو بيان» تر سرليک لاندې يوه بيانيه خپره کړه او د فوتوریسم په ارونو او اصولو کې يې د تياتر د نړۍ د ګډون په اړه خپل لید څرګند کړ. تاسو د دې بیانیې د منځپانګې، سکالو او پیغام په اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریستانو باور درلود چي تیاتر باید د ژوند د سرعت او بدلون استازیتوب وکړي. د ۱۹۱۱ کال وینا د همدې موخې لپاره خپره سوه ځکه دوی غوښتل چي د دودیز تیاتر اوږدې او درنې صحنې له منځه یوسي او پر ځای یې لنډ، چټک او اغېزناک هنري بیان رامنځته کړي.
د دې وینا اساسي پیغام دا و چي تیاتر باید د عصري انسان د ژوند له وزم (ریتم) سره برابر وي. د حیرانتیا، ناببروالی یا ناڅاپیتوب او هنري تجربې توکي (عناصر) باید زیات سي.
د معاصر تیاتر په تاریخ کي د دغو نظریاتو اغېز وروسته په بېلابېلو هنري مکتبونو کي څرګند سو.
یا ترکیبي تیاتر (Synthetic Theatre)
د وینا بنسټ کښېښود. (Futurist Sythesis د فوتوریستي سنتېز (
چې پکښې به یوه صحنه کې څو بېلابېل ځایونه او وختونه یوځای ښودل کیدل او لنډې صحنې وې. فوتوریستانو دې ته "هممهاله ډرامه" ویل. دوی دودیز کرکټرونه له منځه یووړل او پر ځای یې "شمېرې" یا "نخښې" رامنځته کړې، لکه د "یو چټک موټر" یا "یو روښانه څراغ" چې پخپله د یوه کرکټر په توګه عمل کوي.
دا نظریه وروسته د برتولټ برېشت په "حماسي تیاتر" او انتونن آرتو "د ظلم تیاتر" کې بیا راژوندۍ سوه ځکه چې دواړو هم د تماشا کوونکو فعاله ونډه او هم د کیسې غیرخطي وړاندې کول غوښتل.
مسعود: که څه هم د ایټالیا فوتوریسم یو پیاوړی ملي اړخ درلود، خو دا غورځنګ یوازې په ایتالیا که نه، بلکې په اروپا کې په بېلابېلو نومونو یې خپل کار او فعالیت ته دوام ورکړ. په لهستان (پولند) کې «فورمیسم یا زؤیسم»، په اسپانیا کې «ویبراسیونیسم» ، په انګلستان کې «وریتسیسم»، په مکسیکو، بلجیم، مرکزي اروپا او ان امریکا او جاپان کې «سټریدنتیسم» په نومونو خپلو فعالیتونو ته دوام ورکړ. که د دغو غورځنګونو د لاسته راوړنو په تړاو په پورتنیو بېلابېلو هیوادونو کې په لنډه توګه مالومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: فوتوریزم ډېر ژر له ایټالیا څخه بهر هم خپور سو. په انګلستان کي (Vibrationisme) ،«ورتیسیزم» په نوم، په اسپانیا کي (Vorticisme) د ،«فورمیزم» (Formisme) «ویبراسیونیسم» په نوم، په پولنډ کي د
(Stridentisme) زونیزم په نوم او په مکسیکو کې )Zonisme)یا
د ستریدنتیزم په نوم او په لاتیني امریکا کي د بېلابېلو اوانګاردي (نوښتګرو)
خوځښتونو په بڼه راڅرګند سو.
که څه هم دغو خوځښتونو هر یو خپل ځانګړي خصوصیات لرل خو ټول د نوښت، تجربې او عصري ژوند د ستایني پر محور راڅرخېدل.
د دوی تر ټولو ستره لاسته راوړنه دا وه چي هنر یې له محلي محدودیتونو څخه راوایست او نړیوال هنري افقونه یې ورته پرانیستل.
په روسیه کې فوتوریزم دوې نورې ځانګړې بڼې خپلې کړې چې د "اګوفوتوریزم" او "کوبوفوتوریزم" په نوم یادېږي او د هغو مشهور شاعر
ایګور سویریانین او ولادیمیر مایاکوفسکي(Vladimir Mayakovsky )
) ول، چې په کوبوفوتوریزم کې مایاکوفسکي Igor Severyanin)
د فوتوریستي شعرونو ترڅنګ د "جامدو بڼو یا شکلونو" او "تیزو کرښو" انځورونه هم کښل او په ایګوفوتوریزم کې بیا ایګور سویریانین و
،(Expressionisme) خو تر ټولو مهم په المان کې د "ډیرې لیوالتیا" یا «اکسپرسیونیزم» غورځنګ له فوتوریزم څخه ډېر څه واخیستل، په تېره بیا
د "ښاري ژوند اضطراب" انځورولو کې. بیا هم، الماني هنرمندانو د ایټالوي فوتوریستانو له "ماشیني خوشبینۍ" څخه ډډه وکړه او د صنعت تیاره اړخونه یې ښودل لکه "د جګړې ویجاړي" او "رواني فشار". دا توپیر وروسته د دوو نړیوالو جګړو ترمنځ د اروپايي ذهنیت د بدلون نخښه وه.
مسعود: د فوتوریسم یو له نوموتو او مهمو برخو څخه « فوتودینامیزم »دی چې په عکاسي کې ورته نغوته شوې ده. ښه به وي که تاسو د دې برخې د هنرمندانو لاسته راوړنې او باورونو او د دې سبک د مخکښانو د پیژندل شویو شخصیتونو د نشیرونو(اثارو) او مهمو او نامتو نندارتونونو په تړاو په لنډه توګه مالومات وړاندې کړئ.
د فوتوریستي عکاسۍ یو مهم (photodynamism) ډاکټر رشاد: فوتودینامیزم
مکتب دی چي د حرکت د ثبتولو لپاره رامنځته سو او د دې سبک هنرمندانو هڅه کوله چي د انسان یا شی د حرکت بېلابېل پړاوونه په یو تصویر کي ځای کړي.
دوی باور درلود چي عکاسي باید یوازې د یوې شیبې ثبت نه وي بلکي د حرکت، انرژۍ او زمان جریان هم وښيي نو له همدې امله د فوتودینامیزم عکسونه تر ډېره د متحرکو شکلونو او پرله پسې خوځښت احساس لري.
دغه تجربې وروسته د سینما، بصري هنرونو او معاصرې عکاسۍ پر پرمختګ هم اغېز وکړ.
(Anton Giulio Bragaglia) د فوتودینامیزم تر ټولو مهم استازی
«انتون جولیو براګاګلیا» و، چې یو ایټالوي عکاس و او هغه د "فوتودینامیزم مانیفیسټ" په (۱۹۱۱)ز کال کې خپور کړ. براګاګلیا د "پرله پسې عکس اخیستنې" تخنیک کاراوه چې په یو رول فلم کې به یې په چټکۍ سره څو عکسونه واخیستل او بیا به یې هغه یو بل پورې نښلول چې یو متحرک انځور ،«موشن بلر»(Motion Blur) او(Slow Motion)جوړ سي. دا تخنیک د سینماد اغېزو مخکښ و. د ده یو مشهور اثر "په غورځیدو «روان سپی» دی، چې پکښې د سپي څلور پښې او لکۍ په یو وخت کې په بېلابېلو حالتونو کې ښکاري او دا د حرکت د "پرله پسې والي" یوه غوره بېلګه ده.
مسعود: پر (1988)زېږدیز کال کې، د امریکا په «شیکاګو» کې د تیاتر په هنر کې نوی فوتوریسم (نیوفوتوریسم) رامینځته شو. تاسو د دې سبک د هنرمندانو لیدلوري، باورونه او د دوی مهم او نامتو او پېژندل شوي نندارتونونه څنګه ارزوئ؟
نیوفوتوریزم د اصلي فوتوریزم مستقیم تکرار (Neo - Futurism) ډاکټر رشاد:
نه دی بلکي د هغه له ځینو اصولو څخه الهام اخیستونکی معاصر هنري جریان دی. دا بهیر په ځانګړي ډول د شیکاګو په تیاتري چاپېریال کي وده وکړه.
نیوفوتوریستان د ژوند د ورځنیو تجربو، طنز، سرعت او معاصرو ښاري واقعیتونو پر هنري بیان ټینګار کوي. دوی هڅه کوي چي د نندارچیانو او هنرمند ترمنځ واټن راکم کړي.
که څه هم د دوی لیدلوری د شلمي پېړۍ له فوتوریستانو سره توپیر لري خو د نوښت، تجربې او د هنري قالبونو د ماتولو روحیه پکښي لا هم ژوندۍ ده.
)Greg Allen نیوفوتوریزم (١٩٨٨)ز کال د «ګرګ الن»، (
په نوم د شیکاګو د تیاتر ډایرکټر او لوبغاړي له خوا رامنځته سو او د هغه مشهوره
" Too Mach Light Makes the Baby Go Blind" ننداره
ده.(30 Plays in 60Minutes)
د دې نندارې لپاره د هغه فلسفه دا وه چې تیاتر باید غیرخیالي
وي، په دې معنی چې لوبغاړي باید ځانونه وښیي او له لیدونکو (non- illusory)
سره په رښتني وخت او ځای کې اړیکې پیدا کړي. د ده تر ټولو مهم نوښت د
مفهوم و چې پکښې تماشاچیان (Participatory Theatre) ګډون کوونکي تیاتر
له صحنې سره یوځای کېږي او کیسه یې د هغه د شخصي تجربو له مخې دوی »Pluralism in Theatre یا پلورالیزم «(Different Eras) د بېلابېلو وختونو
اصطلاحات کاروي یعني په یوه ننداره کې کېدای سي چې څو کیسې په یو وخت کې روانې وي او هر تماشاچي یوازې یوه برخه ویني. دا د پخواني فوتوریزم له "هممهالوالي" سره ورته والی لري خو نیوفوتوریستانو دا نظریه د ټولنیزو اړیکو او ورځني ژوند د پیچلتیا د انځورولو لپاره کارولې ده نه د ماشیني سرعت د ستاینې لپاره.
مسعود: تاسو د «نیوفوتوریستانو» لید توګي، اندونه او باورونه له «فوتوریستانو» سره څنګه پرتله کوئ؟
ډاکټر رشاد: پخواني فوتوریستان د ماشین، صنعت، سرعت او تخنیکي تمدن د ستایني استازي ول. هغوی د راتلونکي د جوړولو لپاره له پخوانیو ارزښتونو سره ښکاره مخالفت درلود.
خو نیوفوتوریستان تر ډېره د معاصر انسان پر ورځني ژوند، ټولنیزو اړیکو او ښاري تجربو تمرکز کوي. دوی د سیاست او ایډیالوژۍ پر ځای د هنري تجربې او د ژوندي ارتباط ارزښت ته لومړیتوب ورکوي.
په بل عبارت، پخوانی فوتوریزم د صنعتي انقلاب زېږنده و خو نیوفوتوریزم د رسنیز یا اطلاعاتي او ښاري تمدن محصول دی.
یو بل بنسټیز توپیر د "وخت" په مفهوم کې دی. پخوانیو فوتوریستانو وخت ته
بهیر په توګه کتل، (Progressive او پرمختلونکي( د یوه "خطي" (Linear(
چې هر شی پکښې باید ژر تر ژره بدل سي او راتلونکی د تېر څخه غوره دی. خو
(Repetitive Time) یا(Circular Time) نیوفوتوریستانو د "حلقوي وخت
مفهوم رامنځته کړ چې پکښې ورځني کارونه، عادتونه او "یا "تکراري وخت ټولنیزې بېلابېلې تجربې تکرارېږي او معنا پکښې د تکراري شیبو له لارې
" او "ورځني ژوند "(Repetition) جوړېږي. دوی په خپلو نندارو کې د "تکرار
) په قصدي ډول کاروي څو وښيي چې راتلونکی یوازې یو لیرې Everyday Life(
هدف نه دی بلکې همدا اوس، په همدې شیبه کې، زموږ د ورځني ژوند په کوچنیو کړنو کې پروت دی.
مسعود: فوتوریسم په ایټالیا کې د شلمې پیړۍ په لومړیو کې یو له نوموتو مهمو هنري غورځنګونو څخه دی چې په فلسفه کې ریښې لري او په سیاست یې اغیز درلود. د فوتوریسم غورځنګ یوازینی مکتب وو، چې په سیاسي مسایلو او مباحثو کې یې برخه درلوده. تاسو د دې ښونځی د فلسفي ریښو په رڼا کې د هغوی سیاسي موخې، اندونه او باورونه څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمي پېړۍ له هغو نادرو هنري مکتبونو څخه دی چي سیاست ته یې ښکاره لېوالتیا لرله. فوتوریستانو د ځواک، عمل، ملي ویاړ او ټولنیز بدلون مفکورې ستایلې.
په پیل کي د دوی موخه د ټولني او فرهنګ عصري کول ول خو وروسته د غورځنګ ځینو غړو د توندو ملتپالو او افراطي سیاسي نظریاتو ملاتړ وکړ.
د همدې سیاسي تمایلاتو له امله د فوتوریزم نوم کله ناکله له فاشیزم سره هم تړل کېږي، که څه هم د دې غورځنګ ټول غړي پر یوه سیاسي دریځ ولاړ نه ول.
د تاریخ له نظره د فوتوریزم هنري لاسته راوړني تر سیاسي فعالیتونو خورا مهمي او تلپاتي پاته دي.
(Friedrich Nietzsche) د فوتوریزم سیاسي فلسفه د "فریډریش نیچه "
نظریې او د "جورج سوریل (Will to Power) د خپلې ارادې ځواک
، له مفکورې سره (Social Myth) د «ټولنیزې افسانې (Georges Sorel)
نژدې اړیکې لري. فوتوریستانو باور درلود چې جګړه د ټولنې د "پاکولو" او "نوي کولو" لپاره یو ضروري عنصر دی، او همدا باور و چې دوی یې د موسولیني له فاشیست ګوند سره نښلول. خو په دې کې یوه مهمه باریکي سته: مارینېتي پخپله تر (۱۹۲۰)ز کال پورې د فاشیزم سره مستقیم اړیکی نه درلودې او حتی په (۱۹۱۸)ز کال کې یې یو "فوتوریستي سیاسي ګوند" جوړ کړ، چې له فاشیزم څخه جلا و. وروسته کله چې موسولیني واک ته ورسېد، مارینېتي د هغه ملاتړ وکړ خو تل یې هڅه کوله چې د فوتوریزم هنري خپلواکي وساتي.
د تاریخ پوهان په دې باور دي چې که فوتوریزم له فاشیزم سره نه وای تړل سوی نو نن به یې هنري ارزښت ډېر لوړ وئ خو همدا سیاسي اړیکی د دې لامل سو چې د دوهمې نړیوالې جګړې وروسته د ډېرې مودې لپاره د فوتوریزم هنر له پامه لویدلی و او یوازې په (۱۹۶۰)ز کلونو کې بیا کشف سو.
مسعود: ویل شوې دي: «مارینتي» چې یو له مهمو فوتوریستانو څخه وو، پر (۱۹۱۸)زېږدیز کال کې یې د فوتوریستانو سیاسي ډله جوړه کړه. له جوړیدو یو کال وروسته دا ډله له «موسولیني» د «ملي فاشیست ګوند» سره یوځای شوه او د «موسولیني» له لومړنیو ملاتړو څخه شوه. تاسو د «مارینتي» او د هغه د ډلې د سیاسي اندونو او لیدتوګو په اړه څه اند لرئ؟ ولې او دکومو موخو لپاره «مارینتي» او د هغه ډله د «موسولیني» سره لېوالتیا درلوده؟
ډآکټر رشاد: د فوتوریزم د تاریخ له تر ټولو جنجالي اړخونو څخه یو هم دمارینېتي سیاسي فعالیتونه دي. مارینېتي باور درلود چي د ټولني د عصري کېدو لپاره یوازي هنري بدلون بسنه نه کوي بلکي سیاسي بدلون هم ضروري دی. له همدې امله یې په (۱۹۱۸)ز کال کي د فوتوریستانو سیاسي غورځنګ جوړ کړ. هغه د ځواک، تحرک، ملي یووالي او چټک بدلون پلوی و. کله چي موسولیني د ایټالیا په سیاسي ډګر کي راڅرګند سو، مارینېتي د هغه په سیاستونو کي د خپلو ځینو آرمانونو انعکاس ولید نو له همدې امله هغه او د فوتوریستانو یوې برخي د موسولیني ملاتړ وکړ.
خو د تاریخ له نظره باید د فوتوریزم هنري لاسته راوړني له سیاسي تمایلاتو څخه بېلي وڅېړل سي. د دې غورځنګ هنري ارزښتونه تر سیاسي نظریاتو ډېر دوامداره او اغېزمن ثابت سوي دي.
مارینېتي یوازې په (۱۹۱۸)ز کال کي سیاسي ډله جوړه نه کړه بلکي هغه له " ۱۹۱۹ کال راهیسې د موسولیني د "فاسسي دي" کومباتیمېنټو
) سره نژدې اړیکي درلودې او حتی د (۱۹۲۱)ز کال Fasci di combattimento)
په ټاکنو کي د فاشیستي ګوند د نوماندانو ملاتړ یې وکړ خو د تاریخ یو لږ پېژندل سوې حقیقت دا دی چي مارینېتي په (۱۹۲۴)زکال کي د موسولیني پر ضد یو "هنري اعلامیه" خپره کړه چي پکښې یې د فاشیستي رژیم د محافظه کارۍ او د « جورجو سوریل » هنر د سانسور غندنه وکړه. همدارنګه د ده سیاسي فکر د
(فرانسوي ټولنیز مفکر او فیلسوف )له انقلابي ،(Georges Sorel(
سنډیکالیزم څخه اغېزمن و چې د ځواک او افسانوي عمل پر اهمیت یې ټینګار کاوه. دا هغه اړخونه دي چي په عامه تاریخي روایتونو کي ډېر کم ورته اشاره سوې ده.
مسعود: ویل کېږي: د فوتوریسم غورځنګ په ایټالیا کې د فاشیزم د پیدایښت یو له ریښو څخه وو. تاسو د هغې لامل، دک و دلیل او انګیزه څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: دا خبره تر یوه حده تاریخي بنسټ لري خو باید په احتیاط سره وڅېړل سي. فوتوریستانو د ځواک، عمل، جګړې، ملي غرور او بدلون ستاینه کوله چې دغه فکر وروسته د فاشیستي سیاست په ځینو برخو کي هم راڅرګندي سو.
خو باید هېر نه کړو چي فوتوریزم تر هر څه مخکي یو هنري او فرهنګي غورځنګ و او د دې مکتب ټول غړي د فاشیزم پلویان نه ول او ځینو یې وروسته له دغو سیاسي لارو څخه واټن پیدا کړ.
نو ځکه ویلای سو چي د فوتوریزم ځیني مفکورې د فاشیستي تفکر له ودې سره مرسته کړې خو فوتوریزم او فاشیزم په بشپړه توګه یو شی نه دي.
د فاشیزم بنسټګر موسولیني پخپله د فوتوریزم څخه په (۱۹۱۰)ز کال لسیزه کي اغېزمن سوی و خو وروسته یې د فوتوریزم ډېرې انقلابي برخې (لکه د پاچاهۍ ضد او د کلیسا ضد فکر) له خپل سیاست څخه لیرې کړل.
چي فوتوریزم د ثابته کړې "(Zeev Sternhell) تاریخپوهانو لکه "زېو سټرن فاشیزم له اعلامیو سره سره د "أنارشیزم" او "لېبرال دیموکراسۍ" پر ضد هم و چي دا توپیرونه اکثراً له پامه غورځول کېږي.
برسېره پر دې، فوتوریزم د "تېکنالوژۍ" او "ماشین" پلوی و، په داسې حال کي " (Blood and Soil) چي فاشیزم په خپل وروستي پړاو کي د "خاورې او وینې په څېر محافظه کارو مفکورو ته مخه کړه.
د فوتوریزم دننه هم یوه جلا ډله چي "دوومو" یې بلله، د فاشیزم سخت مخالف ول او دوی یې د "بورژوايي عکس العمل" په نوم یاداول.
مسعود: د فوتوریسم مکتب په «روسیه» کې په کوم کال کې د چا لخوا، کله او چیرته جوړ شو. د دې ښوونځي اصلي بنسټ ایښودونکي څوک ول؟ مهرباني وکړئ د دوی د لید توګو، اندونو او باورونو په اړوند مالومات ورکړئ.
ډاکټر رشاد: روسي فوتوریزم د شلمي پېړۍ د دوهمې لسیزې په پیل کې راپیدا سو او ډېر ژر یې د روسي ادبیاتو او هنر په تاریخ کي ځانګړی ځای خپل کړ. که څه هم ایټالوي فوتوریزم د دې غورځنګ لومړنۍ الهام بخښونکې سرچینه وه خو روسي فوتوریستانو ډېر ژر خپل مستقل هویت پیدا کړ.
داؤد بورلیوک،(D.Borliouk) د دې بهیر له لومړنیو بنسټ اېښودونکو څخه،
الکسي کروچېنیخ(E.Krotchonykh) واسیلي کامېنسکي،(V.Kamenski)، ویلیمیر خلبنیکوف یادېدای سي. وروسته ولادیمیر (V.Khlebnikov) مایاکوفسکي هم د دې مکتب له سترو استازو څخه وګرځېد.
روسي فوتوریستانو تر ایټالوي فوتوریستانو ډېر پر ژبه، شعر او ادبي نوښتونو تمرکز درلود.
د روسي فوتوریزم یو مهم پړاو د ۱۹۱۳ کال د "بېړۍ غوږ
په نامه د یو تیاتر د تولید له امله و چي پکښې " (The Ear of the Ark)
د فوتوریستي شعر او انځورګرۍ ترکیب وړاندې سو. د دې غورځنګ د پیدایښت لپاره یو بل مهم فکتور د ایټالوي فوتوریستي منشور ژباړې وې، چي د «پېترو
لخوا روسي ته وژباړل سوې او د مسکو او (Pietro Barberbile) باربیل»،
سن پترزبورګ هنرمندان یې اغېزمن کړل. برسېره پر دې، روسي فوتوریستانو د
(لذت پالنه) او «فردیت» ،(Hedonism) ایټالويانو په خلاف«هیډونېزم»،
ته لږ ارزښت ورکاوه او زیات یې د ژبې د "مادي" ماهیت،(Individualism)
په اړه بحث کاوه. دوی د "هنر د ټولنیز کولو" (مټریالیتي Materiality)
نظریه هم مطرح کړه چي وروسته یې د شوروي (The Socialization of Art )
غورځنګ اغېز وکړ. (Constructivism) پر جوړښتیز
مسعود: د فوتوریسم ښوونځی د روسیې په ادبیاتو کې لوی اغیز پریښود. دې مکتب د اکتوبر انقلاب (1917)زېږدیز کال د مخه د روسیې په شعر کې اغېز کړی ؤ. خو د اکتوبر د انقلاب په جریان کې په زړه پورې چاپیریال د هغې د ودې لپاره ښه زمینه شوه، او دا توپیر د دې لامل شو چې د روسیې فوتوریسم د ایټالوي فوتوریسم څخه په بشپړه توګه بېله لاره غوره کړي. په روسیه کې، فوتوریسم د «اګوفوتوریسم» او «کوبو فوتوریسم» په (2) څانګو ویشل شوی وُ. مهرباني وکړئ د دې دواړو څانګو د بنسټ ایښودونکو د لیدتوګو، اندونو او باورونو او د هغوی د معتبرو او نامتو نښیرونو(اثارو) او لاسته راوړنو په اړه معلومات راکړئ.
» کې بېلابېلRusian Futurism ډاکټر رشاد: په روسي فوتوریزم «
ادبي او هنري جریانونه موجود ول. د ایګو فوتوریزم او کوبوفوتوریزم نومونه د دوی د فکري او هنري ځانګړنو له امله ورکول سوي دي.
: ایګو فوتوریزم (Ego-Futurism) ۱-
معني زه یا فردي ځان ده. " "ایګو (Egoد (
- دا مکتب د شاعر شخصیت، انفرادیت، عواطفو او احساساتو او ځان څرګندوني ته ډیر ارزښت ورکوي.
- يعني د "زه" او فردي هویت پر محور څرخي.
: (Cubo-Futurism) ۲ - کیوبو فوتوریزم
څخه اخیستل سوی دی .(Cubism)د «کیوبو»
دا ډله د کیوبیزم د هندسي بڼو او د فوتوریزم د حرکت، چټکتیا او نوښت نظریې سره یو ځای کوي.
په ادبیاتو کې د ژبې نوې تجربې، د دودیزو قواعدو ماتول او نوي شاعرانه بڼې رامنځته کوي.
، ایګور سویریانیـن په مشرۍ راپیدا سو.د (Igor Severyanin) اګوفوتوریزم د دې څانګي پیروانو د فردیت، شخصي تجربو او شاعرانه احساساتو ارزښت ته ډېره پاملرنه کوله. دوی د شاعر ځانګړی شخصیت د هنري پنځوني مرکز باله.
مایاکوفسکي(Mayakovsky)،(Khlebnikov) کوبوفوتوریزم بیا د خلبنیکوف
کروچېنیخ له خوا رهبري کېدی. دغې (Krotchonykh)او بورلیوک(Burluik) ډلي د ژبي پر جوړښت، د کلمو پر نوښت، د شاعرۍ پر تجربوي بڼه او د ادبي قالبونو پر ماتولو ډېر ټینګار درلود. په حقیقت کي کوبوفوتوریزم د روسي فوتوریزم تر ټولو اغېزمنه او تاریخي څانګه ګڼل کېږي.
اګوفوتوریزم یوازې یوه لنډمهاله څانګه وه چي د (۱۹۱۱)ز څخه تر (۱۹۱۴)زکال تر څنګ یې نور غړي لکه (Severianine) پورې یې فعالیت وکړ او دسویریانیـن
او اولیمپوف ( Ignatiev) ایوان ایګناتیف
هم ول.(Olimpov)
د دې ډلې یو مهمه ځانګړنه دا وه چي دوی " د موسیقي شاعرۍ" او "سندرغاړي" ته ډېر ارزښت ورکاوه او خپل شعرونه یې په عامه محفلونو کي په سندره ییز سبک لوستل او په ترنم یې ویل . په مقابل کي کوبوفوتوریستانو د
نظریه مطرح کړه او هڅه یې کوله چې (Zaum) "کلمې د تخریب" یا زاوم
دودیز نحوي جوړښتونه ونړوي. د (۱۹۱۴)ز کال د جګړې په پیل سره، اګوفوتوریزم عملاً ختم سو او سویریانیـن له روسیې څخه وتښتېد خو کوبوفوتوریزم بیا د انقلاب تر (۱۹۱۷)زکال پورې او تر هغه وروسته هم د شوروي د لومړنیو هنري ازمویښتونو بنسټ وګرځېد. د دواړو ترمنځ یو بل مهم توپیر دا و چي اګوفوتوریستانو د "ښکلا" او "خوښۍ" پلوي کوله، خو کوبوفوتوریستانو بیا د "تاوتریخوالي یا زور زیاتي" او "د بڼې د بدلون" ستاینه يې هم کوله.
مسعود: « ولادیمیر مایاکوفسکي» د روسیې د معاصر شعر یو له سترو شخصیتونو څخه وو. هغهٔ د فوتوریسم د ښوونخی په چوکاټ کې نوې انقلابي شاعرانه موندنه وړاندې کړه. هغه د «خلبنیکوف» سره یو ځای د فوتوریسم د غورځنګ تر ټولو فعال او اغیزمن استازی شو.كه د دغو علمي-فرهنگي سټو، هڅو هاندو، لوړو نښیرونو (اثارو) او لیدلورو په اړه لنډه شننه وکړئ.
مایاکوفسکي د شلمي پېړۍ د روسي شعر له (Mayakovskyډاکټر رشاد:(
سترو نوښتګرو څخه دی. هغه نه یوازي شاعر و بلکي د خپل عصر د ټولنیزو او فکري بدلونونو فعال ګډونوال هم و.
د هغه شعرونه له ځواک، احساس، اعتراض او انقلاب څخه ډک دي. مایاکوفسکي هڅه کوله چي شعر له دودیزو چوکاټونو څخه آزاد کړي او د نوي عصر ژبه ورته ومومي.
: (1915( ،(A cloud in Trousers) د«پرتوګ اغوستې ورېځ»
د مینې ،انقلاب اودردونو ډیر قوي او مشهور شعر.
:(1915) ،(The Backbone Flute(«د شمزۍ شپیلۍ»
دروحي کړاونو شاعرانه بیان.
:(1917)، (War and the World ) جګړه او نړۍ
د جګړې ضد او ټولنیز انتقادي شعرونه.
١٥٠ملیونه(150,000,000)،(1921) : یو انقلابي اوږد شعر د ټول ولس په اړه دی.
:( Good/Fine )(1927) ښه ده
سیاسي شعر او د شوروي انقلاب ستاینه ده.
:(1930) ،(At the Top of My Voiceد خپل ږغ پر څوکه(
د هغه د وروستیو ډیرې قوي سیاسي- شاعرانه ويناوي دي.
ډرامې یې:
: (Mystery-Bouffe) د راز طنز
سیاسي طنزې ډرامه د انقلاب په اړه.
):1929)،(The Bedbug)( شپږه یا د بستر حشره
ټولنیز فساد او د بورژوا ژوند طنز.
:(The Bathhouse ) حمام
پر شوروي بیروکراسي سخت طنز.
په څېر آثار یې د روسي ادبیاتو له مهمو اثارو څخه شمېرل کېږي.
مایاکوفسکي د روسي فوتوریزم هغه څېره ده چي د ادبي نوښت او ټولنیز شعور ترمنځ یې ځانګړی تعادل رامنځته کړی دی.
مایاکوفسکي د شاعرۍ ترڅنګ یو تکړه ډرامه لیکونکی او سینمایي هنرمند هم و. هغه کله چې په (۱۹۱۸)زکال د "مستري بوف" په نامه یوه فلمي سناریو ولیکه " په هغه کي لوبغاړی هم و. د هغه د وروستیو لیکنو څخه د "حمام"
په نامه طنزي ډرامه ده، چي پکښې د شوروي (The Bathhouse)
پر بیوروکراسۍ سخته نیوکه کوي. د هغه د ځان وژنې لپاره یوه نظریه دا ده چي هغه د "هنرمند او دولت" ترمنځ د نه حل کېدونکي مخالفت قرباني سو یعنې هغه غوښتل چي انقلابي وي خو سره له دې هم خپل هنري ازادي وساتي چي په شوروي نظام کي ممکنه نه وه. د ده تر مړینې وروسته سټالین اعلان وکړ چي مایاکوفسکي "د شوروي عصر تر ټولو غوره شاعر" و، خو د هغه اعتراضي شعرونه یې د کلونو لپاره له درسي کتابونو څخه لیرې کړل.
مسعود: تاسو د روسیې په معاصر شعر کې د «ویکتور ولیمیر خلبنیکوف» علمي او ادبي شخصیت، او د هغهٔ مهم او ګټور نښیرونه (اثار)څنګه ارزوئ؟
د (Velimir Khlebnikov) ډاکټر رشاد: ويل کېږي: چې ویلیمیر خلبنیکوف روسي فوتوریزم تر ټولو ژور فکره او نوښتګر شاعر بلل کېږي. هغه د ژبي د امکاناتو د پراخولو لپاره بې ساري هڅي وکړې. د ده په اند شاعر باید د نویو کلمو، نویو جوړښتونو او نویو ژبنیو اړیکو موندونکی وي.
خلبنیکوف د «زاوم» یا ماورایي ژبي له نظریې سره شهرت لري. هغه باور درلود چي ژبه باید یوازي د مانا وسیله نه وي بلکي خپله د هنري کشف موضوع هم وګرځي. د ده آثار که څه هم کله ناکله ستونزمن ښکاري خو د معاصرې شاعرۍ پر تحول یې ژور اغېز کړی دی.
خلبنیکوف د ژبپوهنې سربېره د ریاضي او تاریخ په اړه هم ډېر لیکلي دي. هغه په نامه یو اثر لري چي په (Tables of Destiny) د «جګړې او سولې جدول » کښې تاریخي پیښو ترمنځ د (۳۱۷) کلونو دورې محاسبه کوي او د نړۍ د راتلونکو جنګونو وړاندوینه کوي چي ځینې یې د هغه له مړینې وروسته ریښتیا هم ختلې. د ده یو بل مهم اړخ دا دی چي هغه د "سلاوي افسانې" او "زرتشت" له فلسفې څخه ډېر اغېزمن سوی و او هڅه یې کوله چي د روسي ژبې لرغوني ریښې د نويو کلمو په جوړولو کي وکاروي. د ده له پاتې سویو لیکنو څخه څرګندېږي چې هغه غوښتل یوه نړیواله ژبه جوړه کړي چي ټول انسانان په هغه خبرې وکړي خو دا پروژه یې نیمګړې پاته سوه. د ده اغېز یوازې په روسیه کي نه بلکي په چکي، پولنډي او جرمني فوتوریستانو باندې هم پراخ دی.
مسعود: «خلیبنیکوف» ویلې دي: «شعر امکان لري د پوهیدو وړ وي او امکان لري د پوهیدو وړ نه وي، خو په دواړو حالاتو کې باید ښه او له حقیقت څخه ډک وي.» تاسو په دې اړه څه لید لرئ؟
ډاکټر رشاد: زه فکر کوم چي خلبنیکوف دلته د شعر د ژور هنري ماهیت خبره کوي. هر هنري اثر د دې اړتیا نه لري چي سمدستي او په بشپړه توګه د لوستونکي له خوا درک سي. کله کله لوی هنر وخت، تأمل او فکر کولو ته اړتیا لري.
خو که شعر هر څومره پېچلی وي باید یو ډول هنري صداقت او دنننی حقیقت ولري او هغه اثر چي یوازي د ابهام لپاره مبهم وي چې څوک په پوه نه سي ارزښت نه ساتي خو هغه شعر چي د انساني تجربې ژور حقیقت انځور کړي که څه هم پیچلی او ستونزمن وي بیا هم خپل ارزښت ساتي.
له همدې امله د خلبنیکوف دا خبره د معاصر هنر د فلسفې یوه مهمه څرګندونه بلل کېدای سي.
)Ontology د خلبنیکوف دا نظریه د (۱۹۱۰) لسیزې د هنري اونټولوژي (
«هستي پوهنې» یوه برخه ده چي د هغه وخت د روسي "فورمېلیستانو"
ترمنځ د اختلاف له امله (Symbolists) او "سمبولیستانو" (Formalists )
(Thinkable / Conceivable) راپیدا سوه. خلبنیکوف د" فکر وړ"
(Incomprehensible / Unintelligible, )" او "نامفهوم
(Possibility) ترمنځ دوه ګوني حالت نه د یوې نوي شاعرانه "امکان"
په توګه ګوري، هغه باور درلود چي شعر باید د لوستونکي ذهن"فعال"
پیغام ورکړي. (Passive( نه دا چي یوازې یو غیرفعال کړي (Active)
د دې نظر یوه فلسفي بڼه وروسته د "روسي فورمالېستانو" لکه "رومن
)Function of Language( چې د ژبني دندو (Roman Jakobson) یاکوبسن
"په نظریه مشهور دی، له خوا پراخه سوه چي ویلي یې دي: "شعر هغه ژبه ده چي د خپل ځان په اړه فکر کوي." خلبنیکوف د "حقیقت" پر مفهوم په
باندي نه،بلکي د "هنري ادراک" (Platonic Ideal) افلاطوني ایډیال
خبره کوي یعنې هغه حقیقت چي د منطق (Artistic Perception)
پر ځای د احساس او وجدان له لارې درک کېږي. (Logic)
او حتی د (Experimental Poetry) دا نظریه د نن ورځې د "تجربي شاعري په څېر هنرونو (Spoken Word) " سپوکن وډ " او (Hip Hop) "هیپ هاپ"
کي هم د پام وړ اغېز لري، ځکه چي هلته هم ږغ ، ریتم او جوړښت له
دودیزې معنا څخه ډېر مهم ګڼل کېږي.
مسعود: روسي فوتوریستانو او انځورګرانو په خپلو بحثونو کې څرګنده کړه، چې ادب د انځورونو او ایماژونو هنر نه دی، بلکې د کلمو هنر دی. تاسو په دې اړه څه اند لرئ؟
ډاکټر رشاد: دا د روسي فوتوریستانو او وروسته د روسي فرمالیستانو له بنسټیزو نظریو څخه وه او دوی باور درلود چې د ادبیاتو اصلي ماده ژبه ده نه هغه کیسې او پېښي چي ژبه یې بیانوي.
د دوی په اند شاعر او لیکوال باید تر هر څه مخکي د کلمو له هنري امکاناتو سره کار وکړي.
البته زه فکر کوم چي ادب هم د کلمو هنر دی او هم د تصویر، احساس او تخیل. کلمې د ادبي اثر لومړنۍ وسیله ده خو وروستۍ موخه یې د معنوي او تخیلي نړۍ رامنځته کول دي نو له همدې امله د روسي فوتوریستانو دا نظر د ادبي تیورۍ په تاریخ کي مهم مقام لري خو د ادبیاتو ټول ماهیت نه راڅرګندوي.
د دې خبرې علمي ژوروالی په دې کې دی چې د کلمو هنري امکانات که څه هم د ادب بنسټ دی خو د معنا رامنځته کېدل د لوستونکي په ذهني کلتوري چوکاټ او د متن د لوستلو په شرایطو پورې هم اړه لري چې د لوسنونکي د کره ژبې د عملي استعمال او د(Reader-response criticism کتنې غبرګون(
په رڼا کې لا روښانه کیږي.(Pragmatics)
له همدې امله د نړۍ په ادبي دودونو کې په ځانګړې توګه د ختیځو ادبیاتو لکه پښتو، فارسي او عربي کې، د "معني" او "مضمون" ارزښت له "لفظ" سره د تلپاتې تعادل په توګه پاته سوی خو راډیکاله فوتوریستي نظریه چې ادب یوازې کلمو ته راکښته کوي بیا د ادب ټول نور اړخونه لکه حسي او عاطفي غبرګون، کلتوري حافظه او تخیلي امکانات نه سي پوښلی.
مسعود: د روسي فوتوریستانو او د هغوی په اصلي غړو کې «ویکتور اشکلوسکي» ، چې د جنوري په 18 پر (1893)زېږدیز کال کې په «سنټ پیترزبورګ» کې زیږیدلی، «بوریس توماچیفسکي»، چې د نومبر په 29 پر (1890)ز کال کې په «سنټ پیټرزبورګ» کې زیږیدلی او «ولادیمیر پروپ»، چې د اپریل په 17پر (1895)ز کال کې زیږیدلی دی. ډیری یې د داستاني جوړښت په برخه کې فعال ول، پداسې حال کې چې په نورو ادبي اثارو کې یې هم کار کاوه. د دغو لیکوالو د لاسته راوړنو، د نښیرونو (اثارو) او مهمو شهکارونو په اړه څه لید لوری لرئ؟
د روسي فرمالیزم له (Viktor Shkilovsky)ویکتور شکلوفسکي ډاکټر رشاد: بنسټ اېښودونکو څخه دی. د هغه تر ټولو مشهور مفهوم «آشنایي ماتونه» یا اشنا
) دی. ده ویل چي هنر باید عادي شیان Defamiliarization شی نااشناکول(
په نوي او ناآشنا ډول وړاندي کړي څو انسان د ژوند له عادي توب څخه راویښ کړي.
بوریس توماچیفسکي د روسي فورمالیزم له مهمو ادبي (Boris Tomashevsky) تیوریسنانو څخه و چې د ادبي جوړښت، روایت او شعري فورم په باب یې ژوري څېړني وکړې. د هغه مهم آثار دادي:
(١٩٢٥ ز) : (Theory of Literature )(Poetry) د ادب تیوري
ادبي تیورۍ او شعر په اړه. د
)The Writer and the Bookز ((١٩٢٨): (Textology)د متن پيژندني په اړه
)On Poetry( :د شعر دجوړښت ، وزن او هنري ځانګرنو په اړه
د هغه آثار د معاصري ادبي تیورۍ په پرمختګ کي مهم رول لري.
ولادیمیر پروپ بیا د فولکلور او افسانو د جوړښت په برخه کي (Vladimir Propp) د هغه مشهور اثر نړیوال شهرت لري.
(Mythological Morphology «د افسانې مورفولوژي»، (
د روایت پېژندني په تاریخ کي یو له اغېزمنو اثارو څخه ګڼل کېږي.
دغو درې واړو د ادبیاتو د علمي څېړني لپاره نوې لارې پرانیستلې.
د دغو درې واړو پوهانو ترټولو ستر علمي خدمت دا و چې دوی د ادبي اثر د "بڼې
د مطالعه کولو له لارې ادبیات (Structure او "جوړښت (فورم) (Form)
له فلسفي او تاریخي حاشیو راوایستل او د یوې خپلواکې علمي څانګې حیثیت یې ورکړ.
د پروپ د افسانوي وظایفو کشف نه یوازې د ادب بلکې د فلم، اعلاناتو او
په برخه کې هم د یو بنسټیز جوړښتي (Storytelling) د کمپیوټر د کیسه ویلو
ماډل په توګه کارول کېږي.
شکلوفسکي د ادبي کره کتنې سربېره د شوروي سینما د سناریو لیکلو په برخه کې هم فعال و او توماچیفسکي د "شعري ژبې" د جوړښتونو تحلیل داسې علمي کچه ته ورساوه چې نن ورځ د کمپیوټري ژبپوهنې لپاره هم ګټور تمام سوی دی.
مسعود: په روسیې کې د اکتوبر له انقلاب (۱۹۱۷)ز کال څخه وروسته دوه نور مهم او اغېزمن غورځنګونه د فوتوریسم له زړه څخه راڅرګند شول، «سوپره ماتیسم» او «کانستراکتویسم».مهرباني وکړئ د دې دواړو څانګو د بنسټ ایښودونکو د لیدتوګو، اندونو او باورونو او د هغوی د معتبرو نښیرونو(اثارو) په اړه معلومات راکړئ.
د کازیمیر مالویچ (Suprematism) ډاکټر رشاد: سوپرماتیزم
له خوا رامنځته سو. د دې مکتب اساسي موخه دا وه (Kazimir Malevich)
چي هنر له طبیعي تقلید څخه آزاد کړي او سوچه هندسي بڼو ته ارزښت ورکړي.
د همدې تفکر سمبول ګڼل (Black Square) د مالویچ مشهور اثر «تور مربع»
کېږي.
بیا تر ډېره د ولادیمیر تاتلین (Constructivism) کانستراکتیویزم
له نومونو سره تړاو لري.(El Lissitzky) او ال لیسیڅکي (Vladimir Tatin)
د دې مکتب پیروانو هنر د ټولني د عملي اړتیاوو د پوره کولو وسیله بلله. دوی غوښتل چي هنر له ورځني ژوند، صنعت او تولید سره ونښلوي.
سوپرماتیزم د سوچه هنر استازیتوب کاوه خو کانستراکتیویزم د عملي او ټولنیز هنر پلوی و.
دواړه خوځښتونه د شلمي پېړۍ د مدرن هنر له سترو فصلونو څخه دي.
په نوم یو عامه (Abstraction) که څه هم دواړه خوځښتونه د "تجرید"
ځانګړتیا لري خو د دوی فلسفي بنسټونه او وروستۍ لاسته راوړنې یو له بل سره
خورا توپیر لري. سوپرماتیزم د اروپايي تجریدي هنر، لکه واسیلي کانډینسکي
) تر اغیز لاندې و، خو Wassily Kandinsky (
د جرمني د هنر ، معمارۍ او ډیزاین (Bauhaus) کانستراکتیویزم د باوهاوس
مشهور مکتب او نړیوالې معمارۍ پر وده ژور اغېز وکړ او د "فنکشنالیزم
مفهوم یې راوپاراوه. (Functionalism)
په ۱۹۲۰مه لسیزه کې د دواړو مکتبونو ترمنځ بحثونه په دې پای ته ورسېدل چې کانستراکتیویزم ملاتړ وکړ ځکه چې (Constructivism)د شوروي حکومت د صنعتي او تبلیغاتي اړخونه د سټالین د پرمختیایي پلانونو سره همږغي ول خو وروسته دواړه د "بورژوایي فورمالیزم" په تور وځپل سول او سوسیالیست رئالیزم یې ځایناستي سو.
مسعود: «ایخن باوم»، «یوري تن یانو» او "وینوګراډو"، دا د روسیې هغه نامتو لیکوال دي، چې د روسي فورمولیسم د سبکي جوړښتونو په برخه کې یې ډیره هڅه کړېده. هر یو یې د معتبرو او نامتو نښیرونو(اثارو) خاوندان دي. ښه به وي که د دغو ادبی او فرهنګی شخصیتونو د اندونو، لیدتوګو، باورونو او د هغوی د نوموتو نشیرونو(اثارو)په تړاو لنډ معلومات راکړئ.
بوریس ایخنباوم د ادبي کره کتنې او ادبي (Boris Eikhenbaum) ډاکټر رشاد: تیورۍ له مهمو څېرو څخه دی. هغه د ادبي متن د خپلواک ارزښت دفاع کوله او باور یې درلود چي ادبي اثر باید د خپل هنري جوړښت له مخې وارزول سي.
یوري تینیانوف د ادب تاریخ او ادبي تحول په باب نوې (Yury Tynianov) نظریې وړاندي کړې. هغه ادبیات یو متحرک نظام باله چي د زمانې له بدلونونو سره بدلېږي.
ویکتور وینوګراډوف د سبک پېژندني او ژبني تحلیل په (Viktor Vinogradov) برخه کي ستر خدمتونه کړي دي. د ده څېړنو د ادبي سبکونو د علمي مطالعې بنسټونه نور هم پیاوړي کړل.
د دغو پوهانو ګډه لاسته راوړنه دا وه چي ادبیات یې د علمي څېړني موضوع کړه.
"ایخنباوم "د روسي فرمالیزم د تیورۍ تکامل
(The Evolution of the Theory of Russian Formalism)
تر نامه لاندې خپل اثر کې د فرمالیزم د تاریخي پړاوونو یوه منظمه کره کتنه وړاندې کړه او د ادبي کره کتنې لپاره یې یوه خپلواکه میتودولوژي
جوړه کړه. (Methodology )
تیورۍ له مخې ثابته کړه (Literary Evolution) تینیانوف د "ادبي تکامل"
چې ادبي بدلونونه د ټولنیزو بدلونونو عکس العمل نه بلکې د ادبي سیستم د داخلي جوړښت د سستوالي یا نوښت پایله ده کوم چې د جوړښتي (ساختماني)
مفهوم سره ورته والی (Value) ارزښت (Structural Linguistics)" ژبپوهنې "
لري.
وینوګراډوف بیا د سبک پېژندنې په برخه کې دومره دقیق کار وکړ چې د هغه
له مخې د ستاینې(Corpus Linguistics) طریقه د نن ورځې د متني ژبپوهنې
(Linguistic Personality) وړ ده، او د هغه "ژبنی شخصیت"
یا ژبنی سبک او هویت مفهوم وروسته د فورنزیک ژبپوهنې
یا حقوقي ژبپوهني لپاره اساس وګرځېد.(Forensic Linguistics)
مسعود: د روسي فوتوریستانو په منځ کې، "رومن یاکوبسون" (د اکتوبر په 11، پر 1896 زیږیدلی - د جولای په ۱۸، پر 1982 مړ شوی) ترټولو نړیواله څیره او د روسیې د فوتوریسم یو له مخکښو بنسټ ایښودونکو څخه دی. هغه یو روسي ژبپوه او ادب پوه وو. نوموړی د ژبپوهنې په برخه کې د پراګ ښوونځي له بنسټ ایښودونکو څخه هم دی. مهرباني وکړئ د هغهٔ د اندونو، لیدتوګو او باورونو او نښیرونو(اثارو) د ارزښت په تړاو خپل مالومات را سره شریک کړئ.
د شلمي پېړۍ تر ټولو (Roman Jakobson) ډاکټر رشاد: رومن یاکوبسن اغېزمنو ژبپوهانو او ادبي نظریهپوهانو څخه دی. هغه د پراګ د ژبپوهنیز مکتب له بنسټګرو څخه شمېرل کېږي او د جوړښتي یا ساختماني ژبپوهنې
په وده کي یې ستر رول لوبولی دی. (Structural Linguistics(
یاکوبسن د ژبي د اړیکو، شعري ژبي او ادبي ارتباط په باب مهمي نظریې وړاندي کړې.
(The Six Factors of Communication) ده د «ژبني ارتباط شپږ عوامل»
بیان کړې دي،(Six Functions of Language) او د ژبې شپږ دندې
) ډیره مهمه ده او مفاهیم یې تر Poetic Function) چې «شعري دنده»
اوسه د ادبي تیورۍ بنسټیز بحثونه ګڼل کېږي.
د یاکوبسن ستره ځانګړنه دا وه چي ادبیات، ژبپوهنه او کلتوري مطالعات یې سره ونښلول او د معاصرو انساني علومو لپاره یې نوې لارې پرانیستلې.
یاکوبسن د خپل ژوند په وروستیو لسیزو کې د نیوروژبپوهنې
یا عصبي ژبپوهنې په برخه کې هم مهم کار وکړ او (Neuro-linguistics)
"افازیا" یا ژبني اختلال "(Aphasia) په ځانګړي توګه د
په اړه یې هغه نظریې چې د استعارې (د غوراوي محور) (Language Disorder)
(د ترکیب محور) او مجاز
ترمنځ یې توپیر روښانه کړ، د دماغ د چپ او ښي نیمګړي ژبني د فعالیت پوهېدو
لپاره یې بنسټ کښیښود.
د هغه فکري ساحه دومره پراخه وه چې د کلود لیوی-شتراس
د جوړښتي (Anthropogist( فرانسوي بشرپوه (Claude Levi- Straus)
رولان بارت ،(Structural Anthropology) انسانپوهنې
، (۱۹۱۵-۱۹۸۰)ز د فرانسوي ادبي کره کتونکی (Roland Barthes)
او جاک لیکان (Semiotics) او فیلسوف د نخښو پېژندنې
(١٩۰۹ -١٩٨٠ ز) د فرانسوی ارواشنونکې (Jacques Lacan)
(چې زګموید فروید یې له نوې زوایې تفسیر کړ) (Psychoanalyst)
لپاره یې نظري وسایل چمتو کړل او نن ورځ د نړۍ په غوره پوهنتونو کې د هغه اثار د ژبپوهنې، ادبیاتو او کلتوري مطالعاتو د نصاب لازمې برخې دي.
مسعود: روسي فورمالیستانو، د ادبی ډولونو او ځېلونو، لکه: ډرامو، شعرونو، لنډو کیسو او ناولونو او رومانونو په تړاو څه لید درلود؟
ډآکټر رشاد: روسي فرمالیستانو باور درلود چي هر ادبي ژانر خپل ځانګړی هنري جوړښت او قوانین لري. دوی د ژانرونو ارزښت د موضوع له مخي نه بلکي د تخنیک، بڼې (فورم) او جوړښت له مخي ټاکه.
د دوی په اند د شعر ارزښت په شاعرانه ژبه کي دی، د ناول ارزښت په روایتي جوړښت کي دی او د ډرامې قوت د صحنې او عمل په تنظیم کي نغښتی دی.
همدغه لیدلوری وروسته د معاصر روایت پېژندني، سبک پېژندني او ادبي نقد پر وده ژور اغېز وکړ.
د فرمالیستانو د ژانرونو دغه جوړښتي لیدلوری وروسته د میخایل باختین
(وخت-ځای) (Chronotope) د "کرونوټوپ" (Mikhail Bakhtin(
مفهوم سره یوځای سو او د ژانرونو د تاریخي تکامل په اړه یې (time - space)
نوي بحثونه رامنځ ته کړل. دوی دا هم وښوده چې د ادبي ژانرونو ترمنځ پولې تلپاتې نه دي او کله چې یو ژانر خپل هنري امکانات پای ته رسوي د نورو ژانرونو
له عناصرو سره یوځای کېږي (لکه "کراس-ژانر" ادبیات)
کوم چې نن ورځ په عصري ناولونو، فلمونو او (Genre - crossing literature)
ډیجیټل رسنیو کې په پراخه کچه لیدل کېږي. د فرمالیستانو دې تګلارې د نړۍ
(Genre Theory) په ادبي کره کتنه کې د "ژانر تیوري
(د ادبي ژانرونو ماهیت، جوړښت او ټولنیز رول)او په ځانګړي توګه «د وینا
لپاره یو علمي بنسټ کښېښود چې تر اوسه (Speech Genres) ژانرونه»
پورې د ادبي او رسنیز نقد یا کره کتنې یوه لازمه برخه ده.
مسعود: «یوګني اونه ګین» نښیر(اثر)، د روسي لیکوال او شاعر «پوشکین» یو له نوموتو شهکارونو څخه دی. روسي فوتوریستانو او د هغوی له ډلو څخه "اشکلوسکي" د دې نامتو نښیر(اثر) د هنري اړخونو په اړه څه اند درلود؟
«یوګین اونه ګین» یوازې د یوې (Eugene Onegin ډاکټر رشاد: فرمالیستانو( عاشقانه کیسې په توګه نه لید بلکې دوی د دې اثر هنري جوړښت، روایتي تخنیکونه، ژبني نوښتونه او د بیان ځانګړی سبک څېړه.
شکلوفسکي په ځانګړي ډول دې ته متوجه و چي (Viktor Shklovsky) الکساندر پوشکین څنګه د روایت بهیر تنظیم کړی او (Alexander Pushkin) څنګه یې عادي پېښي په هنري بڼه بدلي کړي دي.
د فرمالیستانو له نظره د دې اثر عظمت یوازې په محتوا کي نه بلکي په هنري جوړښت او ادبي مهارت کي هم نغښتی دی.
د فرمالیستانو دغه تحلیلي طریقه د دې لامل سوه چې د پوشکین د دې اثر مطالعه له ساده مضموني نقد څخه پورته سي او د هغه شعري جوړښت، د روایت د بدلون ټکی او د نظم او نثر ترمنځ د یوځای کېدنې هنري ځواک وڅېړل سي. دوی دې پایلې ته ورسېدل چې د "یوګین اونه ګین" اصلي جادو په دې کې دی چې لوستونکی د کیسې د پایلې څخه نه بلکې د کیسې د ویلو له لارې او د هغې د ژبنۍ موسیقۍ څخه خوند اخلي. نن ورځ د پوشکین د دې اثر په اړه نړیوال
انتقادي بحثونه لا هم د فرمالیستانو د دغو بنسټیزو مفکورو پر بنسټ روان دي او
(Autonomous Artistic Structure) دا اثر د یو "خپلواک هنري جوړښت"
(لکه شعر ، ناول او نقاشي ) په توګه د ادبي نړۍ یوه بېلګه پاته سوې ده.
مسعود: "میخأیل لاریانوف"، "ناتالیا ګونچاروا"، "الکسانډرا اکستر" او "کازیمیر مالویچ" د هغو روسي انځورګرانو له ډلو څخه ول، چې د روسي فوتوریستانو بیانیه یې خپره کړه. د دې بیانیې موخه، لید لوری، منځپانګه، مضمون او پیغام څه وُ. هیله ده كه تاسو د دې هنرمندانو او انځورګرانو د هنري او ادبي شخصیوتونو او د هغوی د هنري او نامتو نښیرونو (اثارو) په اړه لنډه رڼا واچوئ.
ډاکټر رشاد: دا ټول د روسیې د اوانګارد(نوښتګر) هنر له سترو استازو څخه دي. ناتالیاګونچاروا (Natal Goncharva) او (Mikhail Larionov) میخاییل لاریونوف
د روسي فولکلور، عصري هنر او فوتوریستي تجربو ترمنځ نوی پیوند رامنځته کړ.
د رنګونو، حرکت او صحنوي ډیزاین په (Aleksandra Ekster) الکساندرا اکسټر برخه کي نوښتونه وکړل او د اروپا د مدرن هنر له مهمو څېرو څخه وګرځېده.
بیا د سوپرماتیزم ستر بنسټګر و. د هغه آثار (Kazimir Malevich) کازیمیرمالویچ د تجریدي هنر په تاریخ کي ځانګړی مقام لري.
د دغو هنرمندانو مشترکه ځانګړنه دا وه چي د هنر دودیز حدود یې مات کړل او د معاصر بصري(لیدونکي) هنر لپاره یې نوي امکانات رامنځته کړل.
د دغو هنرمندانو ستره لاسته راوړنه دا وه چې دوی روسي هنر له اروپايي مدرنیزم له لارې یې د هنر نړیواله ژبه پراخه (Abstraction) سره ونښلاوه او د "تجرید"
کړه خو د دوی ترمنځ د پام وړ توپیرونه هم سته: لاریونوف او ګونچاروا د روسي کلیسايي هنر او فولکلور څخه الهام اخیست او مالویچ د لویدیځ مدرن هنر (لکه
کانډینسکي) څخه اغېزمن و او یو فلسفي-روحاني سیستم
(Philosophical - Spiritual System)
یې جوړ کړ او «الکسندرا اکسټر» د ایټالوي فوتوریزم د "تحرک" مفهوم سره یوځای او رنګینه فضا یې جوړه کړه. د دوی اثار نن ورځ د نړۍ په غوره موزیمونو
» MOMA(مسکو) او « ،(Tretyakov Gallery) لکه تریتیاکوف ګالري
(نیویارک) کې ساتل کېږي او سره له دې چې د شوروي واکمنۍ د دوی ډېر اثار د "بورژوایي انحطاط" په تور له منځه یووړل خو د دوی فکري میراث د معاصر هنر په اکاډمیکو نصابونو او نړیوالو هنري جریانونو کې تر نن ورځې پورې ژوندی پاته دی.
مسعود: پر (۱۹۱۴)ز او (۱۹۱۵)ز کلونو کې د فوتوریستو انځورګرانو ډیری نښیرونه(اثار) جګړییز او اتلوال لرلید لري. مهرباني وکړئ د دې پېر د فوتوریستانو د نښیرونو(اثارو) د بېلګو په اړه لنډ معلومات وړاندې کړئ چې د جګړې ستاینه یې کړې وي. او دا هم راته وویاست چې ولې دغو فوتوریستانو داسې نښیرونه(اثار)پنځولي دي؟
ډاکټر رشاد: د شلمي پېړۍ په لومړیو کلونو کي د اروپا سیاسي فضا له بېلابېلو بحرانونو، ملتپالو او پوځي سیالیو څخه ډکه وه. فوتوریستانو او په ځانګړې توګه ایټالوي فوتوریستانو جګړه د بدلون، تحول او د زړو جوړښتونو د نړولو یوه وسیله بلله. مارینېتي آن جګړه « دنړۍ یوازینی پاکوونکی ځواک» بللې وه. له همدې امله د (۱۹۱۴)ز او (۱۹۱۵)زکلونو په آثارو کي د پوځونو حرکت، د وسلو قوت ، د ماشینونو انرژي او د جګړې ږوږ(شور) ډېر څرګند لیدل کېږي.
د بوچیوني، کارا او بالا په ځینو آثارو کي دغه تمایل په ښکاره محسوسېږي خو د دوو نړیوالو جګړو تر ناورینونو وروسته بشري ټولني وښوده چي جګړه د تمدن او انسانیت لپاره تر ګټي ډېر زیان لري. له همدې امله نن ورځ د فوتوریستانو دغه لیدلوری تر جدي نقد لاندي دی.
د ایټالوي فوتوریزم مشر فیلیپو تومازو مارینېتي په خپل "فوتوریستي مانیفیسټ" (۱۹۰۹) کې په ښکاره توګه جګړه د "نړۍ یوازینۍ حفظ الصحه" بللې وه چې دا
)Elitism) د ایلیتېزم (Friedrich Nietzsche) د هغه د فردریش نیچه
د تفکر څرګندونه کوي. د (۱۹۱۴-۱۹۱۵)ز کلونو آثار لکه د "اومبرتو بوچیوني "
د مړینې د چارج" او "د لانچا د رشوت" انځورونه، د ماشینونو او حرکت د ستاینې ترڅنګ د جګړې د وحشت ناڅرګنده انځورونه هم لري، که څه هم فوتوریستانو هغه د "سپورت" او "پهلوانۍ" په توګه تعبیرول خو د لومړۍ نړیوالې جګړې وروسته کله چې دوی خپله په هغې کې برخه واخیسته او ډېری یې ووژل سول (لکه بوچیوني په «۱۹۱۶»ز کال کې)نو د دوی خوشبیني کمه او د دې مکتب دننه هم جګړه پاله ږغونه کمزوري سول. نن ورځ تاریخپوهان د فوتوریزم دا اړخ د هغه د "تیوریکي تېروتنې" په توګه ګڼي چې د هنر او سیاست د ناسم ترکیب یوه بېلګه ده
مسعود: که څه هم فوتوریسم یو لنډ مهاله ښوونځی وه او یوازې د (1909)ز او (1915)ز کلونو ترمنځ یې دوام درلود، خو هغه یو اغیزمن مکتب وو، چې په اروپا کې یې ډیری شاعران، لیکوال او انځورګران ځانته را کش کړل او په عصري او مدرن ادب او هنر کې یې ژور بدلون راوست. تاسو په عصري او مدرن ادب او هنر کې د پرمختیا او ژور بدلون په برخه کې د دې مکتب د اغیزمنتیا لاملونه او دک و دلیل څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د یوه مکتب ارزښت تل د هغه د عمر په اوږدوالي نه سنجول کېږي بلکي د هغه د اغېزو په ژورتیا اندازه کېږي. فوتوریزم که څه هم لنډمهالی و خو د هنر په نړۍ کي یې فکري زلزله رامنځته کړه. دغه مکتب د نوښت، تجربې، هنري ازادۍ او د راتلونکي د لټون مفکوره عامه کړه. فوتوریستانو هنرمندانو ته دا جرئت ورکړ چي د پخوانیو قالبونو د ماتولو هڅه وکړي. له همدې امله د دادایزم، سوریالیزم، کانستراکتیویزم، سوپرماتیزم او ګڼو نورو اوانګاردي(نوښتګرو) خوځښتونو پر رامنځته کېدو یې مستقیم او غیرمستقیم اغېز پرېښود. فوتوریزم تر ټولو لومړی اروپايي نوښتګر خوځښت و چې د "مانیفیسټ" یا منشور له لارې یې خپل نظریات عام کړل او دا طریقه وروسته دادایستانو، سوریالیستانو او حتی د مو کلونو پاپ آرټ پورې وکاروله. (۱۹۶۰)
د فوتوریزم بل ستر میراث د "تجزیه سوي فورم" او "د حرکت هممهاله" مفکورې وې، چې سیده یې د کوبیزم پر وده اغېز وکړ او د پیکاسو او براک په آثارو کې لیدل کېږي. همدارنګه د فوتوریستانو د ټایپوګرافي او د کلمو د ازادۍ ترتیب
نوښتونه، د نن ورځې د ګرافیک ډیزاین، اعلاناتو او حتی (Parole in libertà)
د ویب پاڼو د ډیزاین بنسټونه دي. له همدې امله که څه هم فوتوریزم د یو منظم مکتب په توګه پای ته ورسېد خو د هغه تخنیکي او فکري آثار د نن ورځې د هنر او رسنیو په هر ګوټ کې ژوندي دي.
مسعود: تاسو د اکسپرسیونیسم او فوتوریسم د معمارۍ او نقاشۍ په برخه کې د دوی د هنري سبک د توپیر او د ګډو ټکو په اړه څه اند لرئ؟ مهرباني وکړئ د دغو دوو ښوونځيو د معمارۍ او نقاشۍ د سبک، د نوموتو هنرمندانو او د هغوی د هنري نښیرونو(اثارو) د ځانګړتیاوو په اړه لنډ معلومات راکړئ.
ډاکټر رشاد: اکسپرسیونیسم او فوتوریزم دواړه د شلمي پېړۍ د مدرن هنر مهم خوځښتونه دي خو د دواړو لیدلوري سره توپیر لري. اکسپرسیونیستان د انسان پر داخلي احساساتو، روحي اضطرابونو او عاطفي تجربو تمرکز کوي او د دوی هنر تر ډېره د انسان د باطني نړۍ انځور دی. خو فوتوریستان بیا د بهرنۍ نړۍ، ماشین، سرعت، ښار او حرکت ستاینه کوي. هغوی د راتلونکي او تخنیکي تمدن د روحیې استازي دي. سره له دې توپیرونو، دواړه مکتبونه د دودیز هنر په وړاندي راپاڅېدلي او د نوښت او تجربې پلویان ول. اکسپرسیونیسم (چې مشران یې اډوارډ مونک او وازلي کانډینسکي دي) د هنر د داخلي حقیقت په لټه کې و او رنګونه یې د احساساتو د انتقال لپاره کارول، په داسې حال کې چې فوتوریزم د بهرني عیني حقیقت (لکه د موټر سرعت یا د فابریکې ږوږ) د ښودلو هڅه کوله. خو دواړو مکتبونو د "خط" او "رنګ" دودیز رول مات کړ: اکسپرسیونیستانو کږې او اغراقې بڼې کارولې او فوتوریستانو بیا د یوه شي د بېلابېلو حرکتونو هممهاله انځور (لکه د یو چا پښې چې څو ځله انځورېږي) دود کړ. په معمارۍ کې
او خامو موادو (Organic form) اکسپرسیونیزم د عضوي بڼو
(Skin - like texture / surface) ((لکه د پوستکي په څیر (Rough materials)
او افقی کرښو (Glass and Steel) پلوي ول خو فوتوریزم د ښیښې، فولاد
طرحو)Eliel Saarinen(لکه د فنلند معمار اليل سارینن (Horizontal lines)
د (١٩٢٠- ١٩٣٠) لسیزو یو (Art Deco) غوښتونکی ول چې وروسته د آرت دیکو
چې د (Modern Architecture) هنري او معماري سبک او مدرنې معمارۍ شلمي پیړۍ له منځ څخه پیل سو بنسټ وګرځېد.
مسعود: په ټولیز ډول، د سوریالیزم او فوتوریسم د اصلي انګېزو او هڅونو ترمنځ نږدېوالی شتون لري، چې د دوی د هنرمندانو په کارونو، تګلورو او سبکونو کې لیدل کیدی شي. تاسو په دې اړه څه لید لرئ؟ ښه به وي که د دغو دوو ښوونځيو د معمارۍ او نقاشۍ د سبک، د نوموتو هنرمندانو او د هغوی د هنري نښیرونو(اثارو) د ځانګړتیاوو په اړه خپل مالومات راسره شریک کړئ.
ډاکټر رشاد: که څه هم سوریالیزم او فوتوریزم له بېلابېلو فکري سرچینو راټوکېدلي خو دواړه د هنري انقلاب استازي دي. فوتوریستان د راتلونکي، ټکنالوژۍ او حرکت په لټه کي ول خو سوریالیستان د انسان د لاشعور، خوبونو او خیالونو او پټې رواني نړۍ د کشف هڅه کوله. دواړه مکتبونه له دودیزو اصولو څخه د ازادۍ غوښتونکي ول او د نویو هنري امکاناتو د موندلو هڅه یې کوله. همدغه نوښت غوښتنه د دواړو ترمنځ تر ټولو لوی ګډ ټکی دی.
و (Andrè Breton سوریالیزم چې بنستګر او مشر یې اندره بروتون (
(چې په ۱۹۲۴ ز کې د سوریالیزم مانیفست ولیکی) د فرویډ د رواني تحلیل له " له لارې (Automatic Writing) مفکورو اغېزمن سوی و او د "اتوماتیکې لیکنې یې د شعور خنډونه ماتول، پداسې حال کې چې فوتوریزم د نېتشې او مارکسیستي
(ګډوله یا مخلوط) و. (Hybri ) نظریو تر منځ یو ډول هایبرډ
خو دواړو د "دود" او "اکاډمۍ" په وړاندې یو ډول بغاوت وکړ: فوتوریستانو موزیمونه "هدیرې" بللې او سوریالیستانو کلاسیک هنر "بورژوایي" وباله. همدارنګه دواړو مکتبونو د ژبې سره لوبه وکړه: فوتوریستانو د کلمو ازاد ترکیب
او سوریالیستانو د "عکسونو شوک کوونکی ترکیب" (Parole in libertà)
(لکه ویلي کیدونکي ساعتونه د سلوادور ډلي انځور) دود کړ. په دې توګه، که څه هم د دوی موخې توپیر لري خو د دوی طریقه او انرژي یو شان وه او نن ورځ ګڼل "(Two Side of Freedom) دواړه د مدرن هنر د "ازادۍ دوه اړخه یا څیرې کېږي.
مسعود: تاسو د فوتوریسم د ښوونځی د زوال او د له منځه تللو، اصلي لاملونه، انګیزې، دک او دلیل څنګه ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د فوتوریزم د زوال څو مهم عوامل دادي:
لومړی، د لومړۍ نړیوالې جګړې ناورینونو د دې مکتب ډېرې خوشبینۍ تر پوښتني لاندي راوستې. هغه تمدن چي فوتوریستانو یې ستاینه کوله، د جګړې په ډګرونو کي له ستر بحران سره مخامخ سو. دوهم، د دې غورځنګ ځیني مخکښان یا په جګړو کي ووژل سول او یا یې فعالیت کم سو. د بېلګي په توګه اومبرتو بوچیوني په (۱۹۱۶)ز کال کي ومړ.
درېیم، د دادایزم، سوریالیزم او نورو نویو مکتبونو راپیدا کېدو د فوتوریزم ځای محدود کړ.
همدغه عوامل د دې سبب سول چي فوتوریزم د یوه مستقل مکتب په توګه ورو ورو کمزوری سي. د فوتوریزم د زوال یو بل پټ عامل د هغه داخلي تناقض و: دوی له یوې خوا د "انقلاب" او "ازادۍ" ږغ کاوه خو له بلې خوا د ایټالوي فاشیست رژیم (موسولیني) له ښکیلاک سره یې اړیکې ټینګې کړې چې د هنرمندانو یوه ډله یې له دې مکتب څخه لیرې کړه. مارینېتي پخپله د فاشیست پارلمان غړی سو او دا سیاسي اړیکې د فوتوریزم هنري استقلال ته زیان ورساوه.
سربېره پر دې، د (۱۹۲۰)ز مو کلونو په لومړیو کې کله چې اروپا د جګړې له زیانونو رغېده، نو د هنر پام له "تیکنالوژۍ" څخه بیرته "انسان" او د هغه (Existentialism او( سوریالیزم (Surrealism) "معنویت" ته واړول سو او وجودیت غښتلي سول. په دې توګه فوتوریزم چې یو وخت د "راتلونکي" سمبول و خپله د تاریخ برخه سوه.
مسعود: ویل شوې دي: د فوتوریسم د ښوونځی له ړنګیدو وروسته، دا مکتب پر نویو ادبیاتو او هنرونو ډېر اغېز وکړ او د کوبیسم، دادایسم، او سوریالیسم د مکتبونو په بڼه خپل شتون ته دوام ورکړ، او په ټوله نړۍ کې د نوښتګر، مدرن او عصري هنر لپاره الهام شو. تاسو په دې تړاو څنګه اندئ؟
ډاکټر رشاد: دا خبره تر ډېره سمه ده. فوتوریزم د نوښت، تجربې او هنري ازادۍ هغه روحیه رامنځته کړه چي وروسته ګڼو نورو مکتبونو ته انتقال سوه. داداییستانو د دودیزو ارزښتونو پر ضد د بغاوت مفکوره ترې واخیسته. (Dadaists)
سوریالیستانو د هنري آزادۍ له تجربو څخه ګټه واخیسته. (Surealists(
معاصرې معمارۍ، ګرافیک ډیزاین او صنعتي هنر هم د فوتوریستي لیدلوري له اغېزو بې برخي نه دي. نو ویلای سو چي فوتوریزم د یوه تاریخي مکتب په توګه پای ته ورسېد خو فکري او هنري اغېزې یې لا هم دوام لري. د بېلګې په توګه، او مارسل دوشان (Tristan Tzara( د دادا غورځنګ (۱۹۱۶) چې د تریستان څارا
له خوا رامنځته سو او د فوتوریزم د "دود ماتولو" روحیه یې (Marcel Duchamp)
په رادیکاله توګه تعقیب کړه خو له جګړې پالنې څخه یې ډده وکړه او د "پوچۍ" او "بې معنايۍ" لوري ته يې راواړوله.
ول د (Braque پیکاسو او براک ((Picasso کوبیزم چې مشران یې ((Cubism) فوتوریزم له "تجزیې" تخنیک څخه اغېزمن سو خو د حرکت پر ځای یې د جامدو شیانو جوړښت وڅېړه.
سوریالیزم بیا د فوتوریزم له "اتوماتیکې لیکنې" څخه مستقیم الهام واخیست خو هغه یې د سیاسي او رواني تحلیل لوري ته راواړوه.
او د (۱۹۸۰)مو کلونو پوسټ مدرنېزم (Pop Art) ان د (۱۹۶۰)مو کلونو پاپ آرټ
هم د فوتوریزم له "ماشیني ښکلاو" او «کولاژ» تخنیکونو (Postmodernism)
څخه کار واخیست. نو په حقیقت کې فوتوریزم د "مدرن هنر" او دادا، کوبیزم، سوریالیزم لپاره لاره هواره کړه او د هغه اغېزې تر نن ورځې پورې د هنر په اکاډمیکو نصابونو کې تدریس کېږي.
مسعود: د پښتو ژبې د ادبي نښیرونو(اثارو)او ځانگړي ډولونو (ژانرونو) په تړاو د فوتوریسم د مکتب اغېز څنګه ارزوي؟
ډاکټر رشاد: په پښتو ادب کي د فوتوریزم مستقیم او منظم حضور نه لیدل کېږي، خو د نوښت، عصریتوب او د نوي بیان د لټون په برخه کي یې غیر مستقیمې اغېزې محسوسېدای سي.
د شلمي پېړۍ له نیمايي وروسته چي پښتو شعر او نثر د نوو تجربو پر لور ولاړ نو د نړۍ د مدرنو ادبي خوځښتونو اغېزې هم ورو ورو را څرګندي سوې. ځینو معاصرو شاعرانو او لیکوالانو د ښاري ژوند، تخنیکي بدلونونو او نوي عصر د تجربو انعکاس کړی دی چي په پراخه مانا یې د فوتوریستي روحیې له اغېزو سره تړلای سو.
په پښتو ادب کې د عصریتوب دوهمې څپې (۱۹۵۰-۱۹۶۰ز) په کلونو کې د "نوي شعر" غورځنګ له لارې راپیل سوې چې مشران یې لکه عبدالرحمان پژواک، اکاډمیسن سلیمان لایق او پوهاند ډاکتر مجاوراحمد زیار ، جیلاني جلال او نور ول چې له نړیوالو خوځښتونو (لکه سوریالیزم او اکسپرسیونیزم) څخه اغېزمن ول خو د فوتوریزم نوم یې په ښکاره نه یادوه. په دې ډول شعر کې د ښاري او عصري ژوند انځورونه راڅرګند ول چې د فوتوریزم له موضوعاتو سره نژدې تړاو لري. د بېلګې په توګه، د پژواک ځینې شعرونه د "نویوالي" او "عصر" انځورونه لري، او د جلال بعضې شعرونه د "کولاژ" تخنیک کاروي. خو دا اغېزې تر ډېره د لویدیځو ادبیاتو د ژباړو له لارې راغلې نه د فوتوریزم د مستقیمو مانیفیسټونو له لارې.
په دې توګه، که څه هم پښتو ادب کې رسمي فوتوریستي مکتب نه سته خو د هغه فکري انعکاس د معاصر پښتو شعر په ځینو نوښتګرو بېلګو کې لیدل کېږي، او دا پروسه تر نن ورځې پورې دوام لري.
مسعود: په پښتو ادبیاتو کې د فوتوریسم لارویانو، مخکښ او نامتو لیکوال څوک دي؟ ایا دوی د فوتوریسم له مکتب او تگلوري څخه اغیزمن دي که نه؟ مهرباني وکړئ د دغو لیکوالو د نوماندو اثارو نومونه واخلئ.
ډاکټر رشاد: تر اوسه په پښتو ادب کي داسې کوم منظم او رسمي فوتوریستي مکتب نه دی رامنځته سوی. همدارنګه کوم شاعر یا لیکوال په بشپړه مانا د فوتوریزم استازی نه ګڼل کېږي خو ځیني معاصر لیکوالان او شاعران د نوښت، عصري لید، ښاري تجربو او نوې ژبي د کارولو له پلوه له نړیوالو مدرنو خوځښتونو اغېزمن ښکاري. له همدې امله باید ووایو چي په پښتو ادب کي د فوتوریزم مستقیمه مکتبي بڼه نه سته خو د هغه ځیني فکري او هنري انعکاسات لیدل کېږي.
د پښتو ادب د تاریخ په اوږدو کې ډېری شاعران او لیکوالان د کلاسیکو قالبونو (لکه غزل، رباعي، مثنوي) پابند پاته سوي او یوازې د شلمې پېړۍ په دوهمه نیمایي کې ځینو نوښتګرو شاعرانو (لکه اکاډمیسن سلیمان لایق، پوهاند ډاکټر مجاوراحمد زیار، صدیق کاوون، پروین ملال، عبدالغفور لیوال ، صفیه صدیقي ، نظیف تکل ، خواريکښ نظري او داسي نور) د نثر او نظم ترمنځ پولې ماتې کړې خو دا نوښتونه تر ډېره د سوریالیزم او عصري نثر له اغېزو راغلي نه د فوتوریزم د مانیفیسټونو له مستقیم تعقیب څخه. که څه هم د "سپین شعر" او "ازاد شعر" په ځینو بېلګو کې د چټکتیا، ټکنالوژۍ او ښار انځورونه سته خو بیا هم کوم شاعر په قصدي توګه د فوتوریستي اصولو (لکه د کلمو ازاد ترکیب، د نحوي قواعدو ماتول، یا د ماشین ستاینې) څخه پیروي نه ده کړې.
په دې توګه، پښتو ادب کې فوتوریزم د یو "منظم مکتب" په توګه نه بلکي د یو تیت او پرک اغیز له لارې را څرکندسوی دی او د هغه مستقیم استازیتوب د یوه ځانګړي لیکوال لپاره د پوهانو ترمنځ توافق نسته.
مسعود: په افغانستان کې د نندارې''تياتر''، ډرامې، انځورگرۍ او نقاشۍ، مجسمه جوړونې، معمارۍ، سینما، عکاسۍ، په هنرونو کې د فوتوریسم د سبک او هنر، اغېز څه ډول ارزوئ؟
ډاکټر رشاد: د افغانستان هنري بهیرونه تر ډېره د سیمهییزو، اسلامي او کلاسیکو فرهنګي سرچینو تر اغېز لاندي پاته سوي دي. له همدې امله فوتوریزم دلته د اروپا په څېر مستقیم حضور نه لري. خو د معاصرې معمارۍ، ښاري ډیزاین، ګرافیک هنر، سینما او ځینو نویو هنري تجربو په برخه کي د عصریتوب هغه روحیه لیدل کېږي چي د فوتوریستي تفکر له عمومي فضا سره نژدې ده . په ټوله کي ویلای سو چي د فوتوریزم اغېز په افغانستان کي تر ډېره غیرمستقیم او د نړیوالو هنري جریانونو د انتقال له لاري څرګند سوی دی.
په افغانستان کې د هنر مدرن کېدل له (۱۹۴۰)ز مو کلونو وروسته پیل سول، کله چې کابل پوهنتون او د ادبیاتو او بشري علومو او وروسته د ښکلو هنرونو پوهنڅي جوړ سول او ځینو افغان هنرمندانو په اروپا کې زده کړې وکړې. د بېلګې په توګه، انځورګر عبدالقدیر رسا او حفیظ پاکزاد د لویدیځې نقاشۍ تخنیکونه (لکه امپرسیونیزم او کوبیزم) له سیمهییزو مضامینو سره یوځای کړل خو د فوتوریزم نوم یې نه یاداوه.
په معمارۍ کې، د (۱۹۶۰)ز مو کلونو د کابل ښار د عصري ودانیو (لکه د کابل هوټل، د پوهنتون ودانۍ، کانټیننټل هوتل ، د وزیر اکبر خان مینې ځینې کورنه ) په راوسته کې د کندهار د عینو مینې ځینې کورنه او داسي نور ډیزاینونو کې د مدرنې معمارۍ کرښې کارول سوې چې بالواسطه د فوتوریستي معمارۍ له مفکورو (لکه افقی کرښو، ښیښو او فولادو) اغېزمنې وې.
په تیاتر کې، د (۱۹۷۰)ز مو کلونو ځینو لوبغاړو (لکه فقیرزاده ، محمد عثمان راد او احمد غوث فقیر) د اروپايي اوانګارد تیاتر (لکه بریخت او آرتو) له تخنیکونو کار واخیست چې بیا په هغو کې د فوتوریزم د "چټکتیا" او "حرکت" غیرمستقیم انعکاس شتون درلود خو د (۱۹۸۰)مو کلونو له جګړو وروسته دا مډرنې تجربې کمې سوې او هنر بیرته دودیزو او کلاسیکو قالبونو ته راوګرځېد.
خو په سینما کې بیا له اروپا څخه د راغلو اکادیمیکو سینماګرانو له لارې لکه عبدالواحد نظري ، سيدلال شینواري او داسي نورو له لارې دا تجربې په غیر مستقیم ډول تر سره سوې.
د دې ترڅنګ، که د افغانستان د مشروطیت دورې ادبیات او په ځانګړي ډول د سراج الاخبار مکتب او د علامه محمود طرزي افکار چې فوتوریزم سره لږ تر لږه هممهاله و، د ایټالوي فوتوریزم سره پرتله کړو نو هم ورته والي لري او هم توپیرونه.
په ادبي او څیړنیزو لیکنو کي معمولاً نه ویل کېږي چي طرزي فوتوریست و خو ویل کېدای سي چي د هغه په افکارو کي ځیني هغه ځانګړتیاوي موجودي دي چي د فوتوریزم له روحيې سره یې نژدې والی درلود.
ورته والی:
۱. د ملت پالني (نشنلیزم) روحیه : په دواړو خوځښتونو کي د ملت عظمت او ملي ویاړ مهم ځای لري. فوتوریستانو د ایټالیا د ځواکمنېدو، ملي یووالي او نړیوال نفوذ خوبونه لیدل. طرزي او د هغه ملګرو هم د افغان ملت د بیدارۍ، خپلواکۍ او ملي یووالي تبلیغ کاوه.
۲. د راتلونکي ستاینه : فوتوریستانو ویل چي باید د راتلونکي پر لور ولاړ سو او له زړو قالبونو څخه راووزو. طرزي هم په خپلو مقالو کي پر دې ټینګار کاوه چي افغانستان باید د علم، صنعت، ښووني او تمدن پر لار روان سي او د نړۍ له پرمختګونو سره ځان برابر کړي.
۳. د بدلون غوښتنه : دواړو د خپل وخت له رکود او جمود سره مخالفت درلود. فوتوریستانو د ادبي او هنري دودونو ماتول غوښتل، او طرزي د ټولنیزو او فکري دودونو اصلاح او نوي کول غوښتل.
۴. د مبارزې او جګړې ارزښت : فوتوریستانو جګړه د ملتونو د ځواک نخښه بلله. د مشروطیت لیکوالانو هم د خپلواکۍ لپاره مبارزه ضروري ګڼله. د انګرېزانو د نفوذ او ښکیلاک(استعمار) پر ضد مقاومت د هغوی په لیکنو کي څرګند لیدل کېږي.
۵. پر زړو ادبي موضوعاتو نیوکه : طرزي څو ځله دا خبره کړې ده چي ادبیات باید یوازي د زلفو، خالونو، میني او عاشقانه تخیلاتو تر چوکاټه محدود نه وي بلکي د ملت دردونه، علم، سیاست او ټولنیزي اړتیاوي هم بیان کړي. فوتوریستانو هم پر دودیزو رومانتيکو او کلاسیکو ادبیاتو سختي نیوکي کولې.
توپیرونه:
۱. د جګړې مفهوم : دا تر ټولو مهم توپیر دی. فوتوریستانو جګړه تقریباً د یوه مستقل ارزښت په توګه ستایله. هغوی ویل چي جګړه د ملتونو د ځواک او نوښت سرچینه ده خو طرزي جګړه د خپلواکۍ او دفاع لپاره لازمه بلله، نه دا چي هره جګړه ښه ده. د هغه موخه سوله، اصلاح او پرمختګ و، جګړه یې یوازې د آزادۍ د ترلاسه کولو وسیله ګڼله.
۲. دیني او اخلاقي بنسټ : فوتوریزم یو اروپايي سیکولر او هنري خوځښت و خو د طرزي فکر د اسلام، شرقي ارزښتونو او افغاني ټولنې له فرهنګي جوړښت سره تړلی و. هغه عصريتوب غوښت، خو د دین د له منځه وړلو غوښتونکی نه و.
۳. ادبي هدف : فوتوریستانو غوښتل د شعر ژبه، وزن، سبک او د هنر ټول اصول بدل کړي. هغوی د ادبي انقلاب غوښتونکي ول. طرزي بیا د ادبیاتو د بشپړ تخریب غوښتونکی نه و، هغه غوښتل ادبیات د ملت خدمت وکړي او نوي موضوعات راونغاړي، خو د ادبي میراث د نابودۍ پلوی نه و.
۴. د ماشین او صنعت لمانځنه : په فوتوریزم کي ماشین، اورګاډی، موټر، فابریکه او سرعت تقریباً د هنري تقدس مقام لري. په سراج الاخبار کي د صنعت او ټکنالوژۍ ستاینه سته خو دومره افراطي نه ده، هلته صنعت د پرمختګ وسیله ده، نه د هنر او ژوند تر ټولو لوړ ارزښت دی.
که په لنډ ډول ووایو: د دوهمې مشروطیت دورې ادبیات او د ایټالوي فوتوریزم ترمنځ د ملت پالني، راتلونکي ته د خوشبینۍ، د بدلون غوښتني، د خپلواکۍ د مبارزې او پر زړو ادبي موضوعاتو د نیوکو له پلوه څرګند ورته والی موجود دی. خو د جګړې د مفهوم، دیني بنسټ، ادبي موخو او د صنعت د ارزښت په برخه کي ژور توپیرونه لري. له همدې امله د علامه محمود طرزي ادبیات فوتوریستي نه بلل کېږي، خو د فوتوریستي روحيې له ځینو عناصرو سره نژدې والی لري.
اوس که پر سراج الاخبار او بیا په راوروسته کې پر چپې دورې د روسي ایکو فوتوریزم او کیوبو فوتوریزم اغیز په لنډ دول وڅیړو نو ویلای سو چې
سراج الاخبار د اصلاح غوښتوني ، ملت جوړوني او ملي- اسلامي روښانتیا ادبي مکتب و.
ایکو فوتوریزم د فردي نوښت او د شاعر د ځان محورۍ مکتب و.
کیوبو فوتوریزم د هنري ژبې د ماتولو، تجربې او صنعتي عصر د ستاینې مکتب و.
خو د افغانستان د چپي دورې ادبیات تر ډيره د سوسیالیستي ریالیزم اغېز منلی و نه د روسي فوتوریزم او له فوتوریزم څخه یې یوازي عمومي فکر لکه د راتلونکي ستاینه، د پرمختګ او صنعت انځورونه او د زړو دودونو نقد په محدود ډول اخیستی خو د فوتوریستانو ژبني او فرمي تجربې په رسمي شوروي ادب او افغان دولتي ادب کې ځای و نه موند.
اوس که د فوتوریسم د اصلي تعریف له مخې قضاوت وکړو، نو په افغانستان کې د تیاتر، ډرامې، نقاشۍ، معمارۍ، عکاسۍ او نورو هنرونو په ډګر کې د فوتوریسم مستقیم او سازمان سوی اغېز ډېر کم و. افغانستان داسې صنعتي او ښاري چاپېریال نه درلود چې د ایټالوي فوتوریستانو د «ماشین، سرعت، صنعت او ټکنالوژۍ» مفکورې پکښې په بشپړ ډول وده کړې وای خو که د فوتوریسم پراخ مفهوم، یعنې د راتلونکي لور ته کتل، له دودیزو قالبونو څخه وتل، او د نوې نړۍ هنري بیان په پام کې ونیسو، نو د افغانستان په معاصرو هنرونو کې یې ځینې غیر مستقیمې نخښې لیدل کېږي.
۱. په نقاشۍ او تجسمي هنرونو کې : د افغانستان معاصر هنر په ځانګړي ډول د يوويشتمې پیړۍ له پیل څخه د نویو هنري ژانرونو، انتزاعي نقاشۍ، ګرافیتي، ډیجیټل هنر، ویډیو آرټ او مفهومي هنرونو پر لور ولاړ. دا تحول له کلاسیک مینیاتور او دودیز واقعیتپال هنر څخه د وتلو نخښه وه. د بېلګې په توګه: شمسیه حسني ښاري فضا، ښځې، هویت او د راتلونکو هیلو موضوعات په
کې کاروي؛ (Digital Art) او ډیجیټل هنر (Graffiti Art) ګرافیتي
یوه ټولنه چې (٢٠١٣)ز کال په افغانستان کې رامنځ ته سوه او د ArtLords افغانستان د اطلاعاتو او فرهنګ وزارت د هنرونو ریاست د ښار دیوالونه د ټولنیز بدلون او راتلونکي تصور لپاره هنري فضا ګرځولې وه. دا هنرونه سوچه فوتوریستي نه دي خو د راتلونکي، بدلون او ښاري ژوند د انځورولو له پلوه د فوتوریستي هنر ځینې نخښې لري.
۲. په تیاتر او ډرامه کې : فوتوریستي تیاتر په اصل کې د دودیزو داستاني جوړښتونو ماتولو، چټکو صحنو او تجربوي اجراوو پلوی و. په افغانستان کې تیاتر د شلمې پېړۍ له لومړیو عصري اصلاحاتو سره راڅرګند سو، خو د هغه تمرکز زیاتره پر ټولنیزو، تعلیمي او سیاسي موضوعاتو و، نه پر فوتوریستي تجربو. د يوويشتمې پیړۍ له پیل څخه ځینې ښاري هنري اجراوې، د ازادې فضا تیاتر او (لیدونکی هنر له ژوندیو اجراوو سره ) پرفورمنس آرټ)) (Performance Art( رامنځته سول چې د معاصرې نړۍ ستونزې یې مطرح کولې. دا چارې د فوتوریستي تجربې له روحیې سره څه ناڅه ورته والی لري، خو د فوتوریسم د (Neo Futurism ) مکتب مستقیم ادامه نه ګڼل کېږي خو يو څه نیوفوتوریزم
سره اړخ لګوي.
۳. په معمارۍ کې : دلته وضعیت لږ پیچلی دی. فوتوریستي معمارۍ د متحرکو کرښو، نویو موادو او د ماشیني عصر د ښکلا استازیتوب کاوه. په افغانستان کې تاریخي معمارۍ د کابل، کندهار، هرات او بلخ د اسلامي-تیموري دودونو پر بنسټ ولاړه ده؛ د شلمې پېړۍ په منځ او وروستیو کې عصري دولتي ودانۍ، پوهنتونونه او ښاري پروژې رامنځته سوې. د يوويشتمې پیړۍ له پیله نوې ښاري سیمې او تجارتي ودانۍ جوړې سوې، خو زیاتره یې د خلیجي، ترکي، لوېدیځو یا سیمهییزو سبکونو تقلید و، نه د فوتوریزم. نو ځکه ویلای سو چې افغانستان کې «مدرن» او «نوې معمارۍ» سته، خو «فوتوریستي معمارۍ» تقریباً نه سته.
۴. په عکاسۍ کې : عصري افغان عکاسي د طبیعت، د جګړې، مهاجرت، ښارونو، ښځو، هویت او ټولنیز بدلون موضوعات انځوروي. ځینې معاصر عکاسان د ډیجیټلي تخنیکونو او مفهومي لیدلوري له لارې د افغانستان د راتلونکي په اړه
هنري پوښتنې راپورته کوي. دا برخه د فوتوریستي «راتلونکیمحور»
فکر سره تر ټولو نژدې بلل کېدای سي، خو بیا هم د جګړې او (Future Axis)
هویت بحث پکښې تر ټکنالوژۍ او ماشین ډېر غالب دی.
عمومي ارزونه:
زما په اند د افغانستان په هنرونو کې تر فوتوریسم ډېر اغېزمن جریانونه دا دي:
ټولنیز واقعیتپالنه، مفهومي هنر (Social Realism( مدرنیزم، (Modernism)
.(Postmodernism)، او وروستهمدرنیزم (Conceptual Art)
فوتوریسم یوازې د ځینو مفکورو لکه نوښت، ښاري ژوند، راتلونکې ته هیله او د دودیزو چوکاټونو ماتولو له لارې اغېز کړی دی.
له همدې امله، که سلنه ورکړو، ښایي ووایو چې د افغانستان په معاصرو هنرونو کې د فوتوریستي عناصرو حضور محدود او غیر مستقیم دی خو د مدرنیزم او معاصر نړیوال هنر اغېز پراخ او څرګند دی.
نو په ټوله کې فوتوریزم په افغانستان کې هیڅکله یو خپلواک او څرګند غورځنګ نه و بلکې د نړیوال هنر د انتقال په بهیر کې یې غیرمستقیم اغېزې د معاصر هنر په ځینو برخو کې پاتې دي.
مسعود: د دې مرکې په پای کي د فوتوریزم په اړه ستاسو وروستۍ ارزونه څه ده؟
ډاکټر رشاد: فوتوریزم د شلمي پېړۍ د فرهنګي تاریخ یو له هغو خوځښتونو څخه دی چي د هنر او ادب پر مسیر یې ژور اغېز کړی دی. که څه هم د دې مکتب ځیني افراطي سیاسي او فکري اړخونه د نیوکو وړ دي،خو د نوښت، خلاقیت، تجربې او هنري ازادۍ په برخه کي یې نه هېرېدونکي خدمتونه کړي دي. فوتوریستانو هنرمندانو ته دا جرئت ورکړ چي د خپل عصر له واقعیتونو سره مخامخ سي او د راتلونکي لپاره نوې هنري ژبه ولټوي. همدا د دوی تر ټولو لوی میراث دی او همدا لامل دی چي د فوتوریزم نوم لا هم د معاصر هنر او ادب په تاریخ کي په درناوي یادېږي.
نن ورځ د فوتوریزم ارزونه د تاریخپوهانو ترمنځ دوه اړخیزه ده: یوه ډله هغه د "فاشیستي هنر" په توګه غندي، ځکه چې مارینېتي وروسته د موسولیني ملاتړ وکړ او د جګړې ستاینه یې وکړه . بله ډله بیا هغه د "هنري ازادۍ لومړنی
بولي چې د دودیز هنر په وړاندې (Fist Message of Artistic Freedom) پیغام
. یې بغاوت وکړ او د هنر د ټولو راتلونکو خوځښتونو لپاره یې لاره هواره کړه
د حقیقت په توګه، فوتوریزم د "عصریتوب د نیکمرغۍ او بدمرغۍ" دواړه اړخونه لري: هغه تخنیکي پرمختګ او حرکت ته ارجحیت ورکاوه خو له انساني اړخونو (لکه احساس، عاطفه، اخلاق، او روح) څخه یې غفلت وکړ. خو له دې سره سره د هغه تخنیکي اختراعات (لکه کولاژ، ټایپوګرافي، د حرکت انځورنه) د نن ورځې د هنر، فلم، اعلاناتو او ډیجیټل رسنیو لازمې برخې دي. په دې توګه، فوتوریزم د یو تاریخي پېښې په توګه پای ته ورسېد خو د یو "فکر" یا "انرژي" په توګه د نړیوال هنر په رګونو کې جریان لري او د هغه نوم د شلمې پېړۍ د هنر په تاریخ کې د یو تلپاتي ږغ په توګه پاته دی.
نن چي موږ د مصنوعي ځیرکتیا، روبوټونو، ډیجیټلي شبکو، مجازي واقعیت، کوانټمي کمپیوټرونو او فضایي ټکنالوژۍ په عصر کي ژوند کوو نو ویلای سو چي د فوتوریستانو ډېری خیالونه او آرمانونه تر یوه بریده په حقیقت بدل سوي دي.
فوتوریستانو باور درلود چي انسان باید د علم او ټکنالوژۍ له برکته د خپل ژوند نوې بڼې رامنځته کړي. که نن مارینیټي، مایاکوفسکي او نور فوتوریستان ژوندی وای ښايي مصنوعي ځیرکتیا به یې د بشري تمدن د نوي انقلاب په توګه ارزولې د انسان د فکري ځواک پراختیا ده لکه څنګه. AI وای هغوی به ویلي وای چې
چې ماشین د انسان د جسمي ځواک پراختیا وه.
اوس مصنوعي ځیرکتیا د معلوماتو د تحلیل، ژباړي، لیکني، څېړني، طب، انجینرۍ او اقتصاد په برخو کي داسي بدلونونه راوستي چي د صنعتي انقلاب له بدلونونو سره سیالي کولای سي. له همدې امله فوتوریستانو به اوس دا یوه ستره تاریخي لاسته راوړنه بلله.
)په برخه کي به فوتوریستانو Virtual Reality( همدارنګه د مجازي واقعیت یا ځانګړې علاقه لرلای ځکه د دوی هنر تل د حرکت، تجربې او نوي احساس د رامنځته کولو هڅه کوله او مجازي نړۍ انسان ته دا توان ورکوي چي له فزیکي محدودیتونو پرته نوي فضاګاني تجربه کړي. دا مفکوره د فوتوریستي تخیل سره بشپړه همږغي لري.
په روبوټیک کي هم د فوتوریستي فکر اغېز لېدلی سو. فوتوریستانو د انسان او ماشین ترمنځ اړیکه یوه مثبته او تکاملي اړیکه بلله، د دوی له نظره ماشین د انسان دښمن نه بلکي د هغه د پرمختګ وسیله وه. ننني روبوټونه په صنعت، طب، کرهڼه او فضایي څېړنو کي هغه رول ترسره کوي چي یو وخت د فوتوریستانو هیلې وې.
خو د دې ټولو تر څنګ یو مهم فلسفي بحث هم راولاړېږي. هغه دا چي: آیا ټکنالوژي به انسان نور هم آزاد کړي او که به یې تر خپل واک لاندي راولي؟ دلته د معاصر فکر او کلاسیک فوتوریسم ترمنځ توپیر راپیدا کېږي.
لومړني فوتوریستان ډیری د ټکنالوژۍ په وړاندي ډېر خوشبین ول خو ننني مفکران د هغه د اخلاقي او ټولنیزو اغېزو په باب هم پوښتني راپورته کوي، د بېلګي په توګه: که مصنوعي ځیرکتیا د انسان ډېری کارونه ترسره کړي نو د کار بازار به څه ډول بدلېږي؟ که روبوټونه د انسان د پرېکړو ځای ونیسي، نو د مسؤلیت مسئله به څنګه حل کېږي؟ که مجازي نړۍ د واقعي ژوند بدیل سي نو د انساني اړیکو راتلونکی به څه وي؟ دغه پوښتني نن د فلسفې، اخلاقو او ټولنپوهنې له مهمو بحثونو څخه دي.
زما په اند د فوتوریسم تر ټولو ژوندی اړخ نن دا دی چي موږ د راتلونکي په باب فکر کولو ته هڅوي.
فوتوریسم موږ ته را زده کوي چي نړۍ په دوامداره توګه بدلېږي او انسان باید د بدلون د درک او مدیریت وړتیا ولري. که نن یو نوی فوتوریستي مکتب رامنځته سي، ښايي د هغه مهم موضوعات به دا وي: مصنوعي ځیرکتیا، ډیجیټلي هویت، سایبري نړۍ، روبوټیک، فضایي استوګنځایونه، جنیټیکي انجینري، مجازي واقعیت او د انسان او ماشین ګډ تمدن. له همدې امله ویلای سو چي فوتوریسم د شلمي پېړۍ یو تاریخي مکتب نه دی پاته سوی بلکي د یویشتمي پېړۍ د ډېرو علمي او تخنیکي بدلونونو لپاره لا هم یو الهام بخښونکی فکري چوکاټ ګڼل کېدای سي.
په پای کي به ووایم چي مصنوعي ځیرکتیا او راتلونکی ډیجیټلي تمدن هغه ساحې دي چي د فوتوریستانو د پخواني خوب او خیال او د ننني واقعیت ترمنځ پُل جوړوي او همدا وجه ده چي د فوتوریسم د مطالعې ارزښت تر اوسه ژوندی او مهم دی.
***
ګران ډاکټر طارق رشاد صاحب!
تاسو په خپله دا علمي، ادبي او مسلکي څېړنه او تحقیق کې، چې د مستندو ماخذونو، علمي معیارونو، نوښتونو او منطقي استدلال، لوړ اند و فکر او نه ستړې کېدونکو هلوځلو پر بنسټ د دې مرکې په تړاو مو ارزښتمن، ژور او ګټور هر اړخیز ادبي او علمي مالومات وړاندې کړې دي، او راتلونکو څېړونکو ته مو یوه معتبره علمي او مسلکي لار هواره کړې ده د خورا ستاینې او درنښت وړ دی. ستاسو دا علمې او مسلکي څېړنه د علمي معیارونو، اکاډیمیکو اصولو او څېړنیزو اخلاقو بشپړ انعکاس دی. زه ستاسو نه د دغو نه ستړیکېدونکي هلو ځلو، علمي معیارونو او مسلکي تعهد له عمله خپله ژوره او د زړه له کومې مننه او درناوی وړاندې کوم. هیلمن یم چې ستاسو ادبي او فرهنګي ارزښتمن، چوپړ او خدمتونه او علمي سفر مو لا نور هم پیاوړی، غښتلی، بریالی، او زموږ هېواد، ویاړلو او پتمنو هېواد والو ته اغېزناک، ګټور، لارښوونکی او تلپاتې وي.
***
ګرانه، دروند او د ادب د ګلشن ښکلی ګله انجنیر عبدالقادر مسعود صاحب!
ستاسو د میني، اخلاص او رښتینولۍ ډکو ټکو مي زړه د پسرلي باران غوندي تازه کړ. هغه څه چي تاسي زما په اړه په دومره درنښت او محبت لیکلي دي، دا ستاسو د سپېڅلي زړه ، صفا، د قلم د درناوي او د ورورګلوۍ ښکلی انځور دی.
زه که هر څه یم، د خپلې خاورې یو خدمتګار یم او که په علم، ادب او فرهنګ کي مي کوم ګام ایښی وي، هغه هم د خپل ولس، ژبي او هیواد د میني له برکته دی.
ستاسي د میني دا ګلپاڼې به زما د ژوند د زړه ګلونه تل تازه وساتي.
ګرانه!
ستاسي قلم یوازي رنګ نه بلکي احساس لري ، یوازي الفاظ نه بلکي روح لري.
تاسي کلمات داسي اوډلي چې د ادب د ناوي غاړګۍ مو ترې جوړه کړې ده .
که نن ما ستاسو سره کومه مرکه ترسره کړې، دا یوازي زما ویاړ نه بلکي ستاسو د دقیقو او هر اړخیزو پوښتنو پایله ده چې زه یې دې ته هڅولی یم ځکه نو دا به مو ګډ ویاړ وي .
قلم مو تل تاند ، فکر مو تل روښانه، او وجود مو تل د ادب او فرهنګ لپاره تلپاته سیوری اوسه .
په پای کي، ستاسي د دې بې ساري میني، اخلاص او قدرپېژندني څخه د زړه له کومي مننه کوم. خدای دي وکړي چي زموږ دا ادبي او فرهنګي مزل د میني، ورورولۍ او خدمت په لاره کې نور هم اوږد، زرغون ، برکتي او تر مزله ورسیږي.
په ډېره مینه او درناوي
ډاکټر طارق رشاد
***
په درنښت او ادبي مینه: انجنیر عبدالقادر مسعود
ليکنه: ماسټر حسیب اللّٰه وحدت.
سریزه:
تمدن د بشري ټولنې د فکري، کلتوري، ټولنیز او سیاسي پرمختګ له مهمو مفاهیمو څخه شمېرل کېږي. دا مفهوم یوازې د ښارونو، ودانیو او مادي پرمختګونو مجموعه نه ده، بلکې د انسان د ژوند د تنظیم، د ټولنیزو اړیکو د انساني کولو، د قوانینو د رامنځته کولو او د اخلاقي ارزښتونو د پیاوړتیا له بهیر سره ژور تړاو لري. له همدې امله د تمدن بحث د تاریخ، ټولنپوهنې، فلسفې او کلتوري مطالعاتو په ډګرونو کې ځانګړی علمي اهمیت لري. د تمدن د مفهوم د لا ښه درک لپاره اړینه ده چې لومړی یې لغوي او اصطلاحي ریښه وپېژنو، وروسته یې د رامنځته کېدو او منشا په اړه د مفکرانو او څېړونکو نظریات وڅېړو. دغه مقاله همدې موخې ته ځانګړې شوې ده.
۱. د تمدن لغوي او اصطلاحي مفهوم:
د تمدن کلمه عربي ریښه لري او په لغوي مانا د اقامت غوره کول، په یو ځای کې مېشتېدل او د سکونت اختیارول ښيي. له دې مانا څخه څرګندېږي چې تمدن د کوچياني او بېثباته ژوند پر ځای د منظم، ثابت او سازمانموندلي ژوند استازیتوب کوي. د دې کلمې د اسم مکان بڼه “مدینه” ده چې د ښار مانا لري، او جمع یې “مدن” یا “مدائن” راځي. له همدې تړاو څخه دا نتیجه اخیستل کېدای شي چې تمدن له ښاري ژوند، ټولنیز تنظیم او ګډو انساني مناسباتو سره مستقیمه اړیکه لري.
په عربي ادبیاتو کې د تمدن لپاره د “حضاره” کلمه هم کارول کېږي. حضاره له “حضر” څخه اخېستل شوې، چې د مېشتو خلکو، کلیو او ښارونو ژوند ته اشاره کوي او د بادیهنشینۍ یا کوچیاني ژوند ضد مفهوم څرګندوي. په انګلیسي ژبه کې ورته Civilization ویل کېږي، چې د لاتیني Civilis څخه اخېستل شوې ده. دغه لغوي ریښه په خپل ذات کې د مدني ژوند، قانونپالنې او منظمې ټولنې مانا انتقالوي. همدارنګه Civilization د Barbarity یا بربریت برعکس کارول کېږي، یعنې تمدن هغه حالت دی چې انسان له وحشت، بېنظمۍ او خشنو ټولنیزو بڼو څخه یوې لوړې او منظمې مرحلې ته رسوي.
په اصطلاحي لحاظ تمدن د هغې پروسې نوم دی چې په ترڅ کې انسانان له بربریت څخه د انساني اخلاقو، ښاري کلتور، ټولنیزو اصولو او قانونمند ژوند پر لور انتقال کوي. په بل عبارت، تمدن د بشري ټولنې هغه پرمختللی حالت دی چې پکې کلتور، ساینس، صنعت او حکومتولي نسبي لوړې کچې ته رسېدلې وي. له همدې امله تمدن باید یوازې د ظاهري ابادۍ یا مادي شتمنۍ په کچه ونه ارزول شي، بلکې د فکري، حقوقي او اخلاقي جوړښتونو شتون هم د هغه اساسي عناصر ګڼل کېږي. په همدې بنسټ ویلای شو چې تمدن یوازې یو لغوي یا تاریخي اصطلاح نه ده، بلکې د انسان د منظم، ارزښتي او قانونمند ژوند یوه هر اړخیزه څرګندونه ده.
۲. تمدن د ټولنیز بدلون د یوې مرحلې په توګه:
که د تمدن مفهوم په ژور ډول وڅېړل شي، نو دا یوازې یو ثابت حالت نه، بلکې یو بهیر دی. یعنې تمدن د ټولنې د ودې، پیچلتیا او تنظیم هغه پړاو ته ویل کېږي چېرته چې انساني اړیکې له ابتدايي او غیرمنظمو بڼو څخه منظمې، قانونمندې او نهادمندې مرحلې ته ننوځي. په دې لحاظ تمدن د بشري ژوند د تکامل له عمومي بهیر سره تړلی مفهوم دی.
د دې تعریف له مخې، تمدن دوه اړخونه لري: یو مادي اړخ، لکه ښارونه، صنعت، تولید او اداري جوړښتونه؛ او بل معنوي اړخ، لکه اخلاق، علم، کلتور، قانون او فکري نظام. که له دغو دواړو څخه یو اړخ کمزوری وي، د تمدن بشپړ مفهوم نه شي تحقق موندلی. له همدې امله علمي بحثونه عموماً تمدن د مادې او معنا، نظم او ارزښت، او ځواک او فکر د یوځای کېدو محصول ګڼي. همدلته څرګندېږي چې تمدن یوازې د ودانیو، لارو او ښاري مرکزونو په جوړېدو نه بشپړېږي، بلکې هغه مهال بشپړ مانا پیدا کوي چې علمي شعور، اخلاقي ارزښتونه او ټولنیز نظم هم ورسره مل وي.
۳. د تمدن د رامنځته کېدو په اړه د فیلسوفانو نظریات:
د تمدن د رامنځته کېدو او تحول په اړه بېلابېل نظریات وړاندې شوي دي. په دې برخه کې د ابن خلدون او ارنولډ ټاینبي نظریات ځانګړی اهمیت لري.
الف) د ابن خلدون نظر: دایروي پړاو:
ابن خلدون تمدن د بدوي ژوند پر وړاندې یو پړاو ګڼي، خو هغه دا پړاو خطي او تلپاتې نه بولي. د ده له نظره، بدوي ټولنې د ځواک، عصبیت او ټولنیزې همغږۍ پر بنسټ راولاړېږي؛ وروسته پرمختګ کوي، ښاري کېږی او تمدني بڼه خپلوي؛ خو د وخت په تېرېدو سره همدغه تمدن د رفاه، نرموالي او داخلي ضعف له امله کمزوری کېږي او بېرته د زوال پر لور ځي. له دې امله ابن خلدون د تمدن بهیر دایروي بولي.
د ده په نظر کې د تمدن قوت او زوال دواړه د ټولنیزو شرایطو تابع دي. دا نظریه ځکه مهمه ده چې تمدن یو مطلق او نهبدلېدونکی حقیقت نه ګڼي، بلکې هغه د پیدایښت، ودې، عروج او زوال له مرحلو تېرېدونکی پدیده معرفي کوي. په دې توګه، ابن خلدون تمدن د تاریخ د ژوندي او متحول نظام په توګه څېړي. همدارنګه د ده نظریه دا څرګندوي چې هر تمدن که خپل دروني توازن، اخلاقي ځواک او ټولنیزه همغږي له لاسه ورکړي، د کمزورۍ او زوال احتمال یې زیاتېږي.
ب) د ارنولډ ټاینبي نظر: ننګونه او غبرګون:
ارنولډ ټاینبي د تمدن د رامنځته کېدو لپاره د “ننګونې او غبرګون” نظریه وړاندې کوي. د ده له مخې، تمدن هغه مهال راټوکېږي چې انسانان له سختو طبیعي یا ټولنیزو شرایطو سره مخ شي او د هغو په مقابل کې اغېزمن غبرګون وښيي. یعنې تمدن د ستونزو د حل، د فشارونو د مهار او د مناسبو لارو د موندلو پایله ده.
د ټاینبي د نظر اساسي ټکی دا دی چې تمدن په اسانه او آرامو شرایطو کې نه، بلکې د فشار، اړتیا او مبارزې په بستر کې رامنځته کېږي. کله چې یوه ټولنه له چاپېریالي، اقتصادي یا ټولنیزو ستونزو سره مخامخ شي، نو د بقا او پرمختګ لپاره تخلیقي هڅې کوي. همدغه تخلیقي غبرګون د تمدن د زېږېدو بنسټ جوړوي. دا نظریه تمدن د انساني ارادې، نوښت او تطابق له ځواک سره نښلوي. له دې سره یو ځای، دا لیدلوری دا هم څرګندوي چې تمدن یوه تصادفي پدیده نه ده، بلکې د اړتیاوو، ننګونو او انساني ابتکار ترمنځ د متقابل تعامل نتیجه ده.
۴. د تمدنونو د منشا په اړه نظریات:
د تمدن د رامنځته کېدو تر څنګ، د تمدنونو د منشا یا سرچینې په اړه هم پوهانو بېلابېل نظریات وړاندې کړي دي. په دې برخه کې دوه بنسټیز لیدلوري د یادونې وړ دي.
الف) د واحدې سرچینې نظریه:
د ګورډن چایلډ له نظره، ټول لرغوني تمدنونه لکه د مصر، بینالنهرین او سند تمدنونه له یو بل سره کلتوري اړیکې لرلې او د دوی اصلي سرچینه مصر و. دا نظر پر دې ولاړ دی چې تمدني لاستهراوړنې، لکه د ښار جوړونه، اداري تنظیم، کرنیز نوښتونه او د ټولنیز ژوند ځینې بنسټونه، له یوې مرکزي سرچینې څخه نورو سیمو ته انتقال شوي دي.
د دې نظریې له مخې، تمدن د انساني تجربو د تدریجي خپرېدو او کلتوري اغېزمنتیا محصول دی. په بل عبارت، یو تمدن د بل تمدن لپاره الهامبښونکی او بنسټاېښوونکی تمام شوی دی. دا لیدلوری پر دې ټینګار کوي چې تمدني پرمختګونه تل په انزوا کې نه زېږي، بلکې د فرهنګي تماس، انتقال او اغېز له لارې هم وده کوي.
ب) د بېلابېلو سرچینو نظریه:
د دې پر خلاف، بله نظریه دا ده چې تمدنونه په بېلابېلو سیمو کې له یو بل څخه په خپلواکه توګه رامنځته شوي دي. د دې لیدلوري له مخې، انسانانو په جلا جلا جغرافیو کې، د خپلو ځانګړو شرایطو، اړتیاوو او امکاناتو له مخې تمدني بڼې رامنځته کړې دي، او دا بهیر حتمي نه و چې د یوې واحدې سرچینې تابع وي.
دغه نظریه د انساني ټولنو د خلاقیت او خپلواک پرمختګ پر اصل ټینګار کوي. یعنې که څه هم تمدنونه کېدای شي په ځینو ځانګړنو کې ورتهوالی ولري، خو دا ورتهوالی لازماً د یوې واحدې سرچینې پایله نه ده، بلکې د ورته اړتیاوو او ورته انساني غبرګونونو نتیجه هم کېدای شي. له همدې امله د تمدنونو د مطالعې پر مهال باید هم د متقابلو اړیکو امکان په پام کې ونیول شي او هم د خپلواکو سیمهییزو بدلونونو رول.
پایله:
په ټوله کې، تمدن د بشري ټولنې د تکامل، تنظیم او لوړتیا یو جامع مفهوم دی چې هم لغوي او هم اصطلاحي بُعد لري. د دې کلمې لغوي ریښه د استوګنې، مېشتوالي او ښار سره تړلې ده، خو اصطلاحي مانا یې تر دې ډېره پراخه ده او د اخلاقو، قانون، کلتور، ساینس او حکومتولۍ پرمختللی حالت رانغاړي. د ابن خلدون او ټاینبي نظریات څرګندوي چې تمدن یا د ټولنیز تحول د دوراني بهیر نتیجه ده او یا د ننګونو پر وړاندې د انسان د خلاق غبرګون حاصل. همدارنګه د تمدنونو د منشا په اړه نظریات موږ دې پایلې ته رسوي چې تمدنونه یا له یوې سرچینې خپاره شوي او یا په بېلابېلو سیمو کې په خپلواک ډول راټوکېدلي دي.
له دې ټولو بحثونو څخه څرګندېږي چې تمدن یوازې مادي پرمختګ نه، بلکې د انساني ارزښتونو، فکري سازمان او ټولنیز نظم یو ګډ جوړښت دی. نو ځکه د تمدن مطالعه د انسان د تاریخي حرکت، ټولنیز شعور او کلتوري ودې د درک لپاره بنسټیز اهمیت لري.
نویسنده: عبدالملک پرهیز
برگردان: عزیزی غزنوی
خرافات باورها و قصه هایی است که بجای ثبوت علمی به رواج ها و روایات قدیمی استوار است اینگونه باور ها از نسلی به نسلی انتقال می یابد و برای حوادث طبیعی توضیحات خیالی و غیر علمی پیشکش می کنند. در زمان های قدیم که انسانها در رابطه به رویداد های طبیعی چون: بیماری ها، رعد و برق، زمین لرزه و دیگر حوادث و رویداد ها دانش علمی نداشتند برایش علت های غیر واقعی می گفتند، همین نادانی، ترس و خواهشات کنترول زندگی عوامل تهداب به میان آمدن خرافات است، به طور مثال برای زمین لرزه دلایلی ذکر می کردند که نه بنیاد علمی داشت و نه هم منطقی از دید نظریات خرافاتی زمین لرزه بخاطری رخ می دهد که زمین بر شاخ گاو قرار دارد هنگامی که یک شاخ گاو خسته می شود زمین را به شخ دیگرش انتقال می دهد که علت آویزان ماندن زمین می شود، در بسیاری جوامع خرافات گوناگون است مثل این باور که گربهٔ سیاه بد بختی می آورد، جاروب در شب رزق را کم می سازد، جفت شدن بوتها نشانهٔ سفر است، یا از زیر رنگین کمان گذشتن جنسیت را تغیر می دهد، و همچنان بعضی مردم باور دارند که اگر آب با صدا بریزد مهمان می آید، یا نشان های مشخص بوت ها سبب پولدار شدن است، این همه باور ها از نظر تحقیقات هیچ گونه ثبوت علمی ندارد و تنها نتیجهٔ از رواج ها، تصادف و کلتور است. مردم به خرافات زود باور می کنند زیرا که ذهن کوشش می کند که ارتباط بین حوادث را پیدا کند حتی اگر این ارتباط وجود نداشته باشد. هنگامی که دو حادثه همزمان یا در فاصلهٔ زمانی نزدیک بوقوع بپیوندد ذهن در بین آنها ارتباط نسبت می دهد و از آن قانون ناقص جور می کند، از سوی دیگر قصه های ساده و دلچسپ زود ذهن نشین می شود و بخاطر شنیدن از زبان بزرگسالان منحیث حقیقت پذیرفته می شود، ترس و امید هم فکتور های مهمی هستند که درین راستا رول مهم را بازی می کنند زیرا که مردم می خواهند از اتفاقات بد در امان باشند و یا چییز های خوب بدست آرند، هنگامی که علت علمی یک حادثه معلوم نباشد پس مردم به سادگی توضیحات و باور های خیالی را می پذیرند، فشار اجتماعی نیز تأثیر دارد زیرا اگر همه مردم باور یکسان داشته باشند فرد بدون پرسان آن را می پذیرد برعلاوهٔ آن ذهن آن مثال ها را خوب می پذیرد که باور او را تایید کند. و مثال های مخالف را از ذهن خود پاک می کند.
برای آزمون خرافات باید هر باورمندی زیر سوال برده شود و برای آن ثبوت خواسته شود، هر حقیقتی علمی باید بر شواهد استوار باشد نه بر رواج ها، باز باید دیده شود که این باور به تجربهٔ تکراری ثابت می شود یانه زیرا که حوادث تصادفی ثبوت قانون عمومی شده نه می تواند، پیگیری علت های طبیعی هم مهم است زیرا که بسیاری وقایع توضیحات علمی و فیزیکی دارند همچنان باید به تمایل تایید ذهن توجه شود زیرا که انسان تنها آن چیز ها را زیاد می آموزد که باورش آن را می پذیرد نه که آن را رد می کند. خرافات آن باور های غلطی است که مردم به آن باور دارند اما مزخرفات آن پدیده های بی معنا و غیر منطقی است که نه منطق دارد و نه ضروری است که مردم به آن باور دارند.
در سیاست هم باور های خرافی وجود دارد که مردم بدون تحلیل علمی می پذیرند و بجای حقیقت از احساسات، شعارها و تصورات ساده باور می کنند، بعضی مردم فکر می کنند که یک شخص واحد سیاسی یا گروه می تواند تمام مشکلات جامعه را به تنهایی حل کند حال آنکه سیاست مجموعهٔ پیچیده از عوامل اقتصادی، اجتماعی و جهانی است. عدهٔ باور دارند که تبدیل نظام یا پرچم به تنهایی زندگی مردم را درست می کند و رونق می دهد حال آنکه تغیر در جامعه یک کار دراز مدت است که به قانون، اقتصاد، تعلیم و ادارات ضرورت دارد. در بعضی جوامع این باور هم هست که اگر یک کشور خارجی از یک گروه حمایت کند پس آن گروه حتماً کامیاب و مشکل مردم را حل می کند. اما تاریخ نشان می دهد که کمک و پشتوانی خارجی همیشه متضمن ثبات و پیشرفت نیست.
همچنین عدهٔ فکر می کنند که اگر کشوری با کشور دیگر روابط خود را قطع کند تمام مشکلات حل می شود حال آنکه سیاست و اقتصاد جهانی این قدر ساده نیست و کشورها با هم روابط عمیق سیاسی و اقتصادی دارند.
گاهگاهی این گونه باور پیدا می شود که هر مشکل نتیجهٔ یک توطئهٔ پنهان است و هیچ گونه فریب و کمزوری داخلی وجود ندارد اینگونه فکر کردن انسان را از پذیرفتن حقایق و حل اصلی مشکلات دور می کند، بعضی خرافات سیاسی با احساسات برتری جویی ملت ها هم ارتباط دارد مثل این تصور که یک قوم یا ملت بطور طبیعی از دگران برتر است اینگونه باور ها با اصول تاریخ جامعه شناسی و برابری انسانی تطابق نه دارد و اکثراً سبب تعصب و خشونت می گردد.
گاهگاهی مردم به این باور هستند که فقط شدت زور و ترس جامعه را اصلاح کرده می تواند حال آنکه تاریخ نشان می دهد که ثبات دوامدار از راه عدالت، قانون و رضایت مردم بدست می آید. عموماً خرافات محصول نادانی انسانها، ترس و رواج های فرهنگی است، انسانها بخاطری زود باور می کنند که ذهن شان در جستجوی ارتباطات است و تصادف را معنا می دهد. ولی ما می توانیم از راه تفکر علمی منطق و تجربه حقیقت را از خرافه جدا کنیم، اصل مهم این است که باور باید همیشه برثبوت، تجربه و خرد استوار باشد نه تنها بر رواج، احساسات و روایات.
عزیزی غزنوی
تورنتو/کانادا
سید عبید الله نادر
د بینظیر بوتو د پاکستان پخوانۍ صدراعظمی څرګندونۍ د ده په یوه مرکه کې:
( دا موضوع د ۱۹۸۹ کلنو خبره ده ،چې اسامه بن لادن زمونږ یو فوجی جنرال ته چې نوم یې نه اخلم لس ملیونه ډالره رالیږلي وي او ورکړې یې وي .او هغه فوجی او استخباراتی جنرل اسامه بن لادن یې ،نواز شریف ته معرفی کړی وو . او نواز شریف ته یې وییلي وو : چې اسامه مونږ سره ډیره مرسته کوی ،د جهاد د ختم څخه اسامه بن لادن دوباره عربستان سعودی ته ولاړ . او وروسته هماغه نظامی جنرل چې د اسامه څخه یې پیسي اخیستی وي ، د اسامه څخه یې غوښتنه وکړه ، چې بیا دي د جهاد د پاره راشي .اسامه ورته وییلي وو : (چې اوس خو جهاد ختم شو نو د څه د پاره راشي ) نو پاکستانی فوجی جنرل ورته وییلي وو : چې جهاد خو اوس جاري دی ، ځکه یوه مسلمانه ښخه په پاکستان کې وزیر اعظمه ده .او مسلمانه ښځه حکومت کوي . ( یعنی د بینظیری) حکومت وو. وختی چې یوه مسلمانه ښځه حکومت وکړي ، نو جهاد ته ضرورت دی . او د ښځي د حکومت د چپه کولو او له مینځه وړلو له پاره زیاتي پیسو ته ضرورت دی . او هماغه نظامی جنرل په کال ۱۹۹۰ا ۱۹۹۳کې چې اسامه بن لادی یې راغوښتی وو. چې زه نه غواړم د هغه جنرال نوم افشا کړم ، او اسامه بن لادن ته یې دا هم وییلي وو ، چې د عربستان پادشاه ته دي ووایي : چې د عربستان سعودی د حراست او نګهبانی د پاره دي ،د آمریکا څخه قوا ونه غواړي . د عربستان د دفاع له پاره دي د افغانی جنګیالیو څخه کار واخلي . په کال ۱۹۹۰ کې وختی چې پر کویت حمله وشوه ، په دې وخت کې د اسامه بن لادن اړیکي د عربستان د پادشاه سره ترنګلي وي . یانی سره خفه ول ، او اسامه بن لادن عربستان سعودی ته نشو تلای ، هماغه وو چې دا پلان وشو ، چې مونږ نور برخلاف د آمریکا کار کوو . او وروسته د هغي نه پاکستان ته هم ډیر خطرات متوجه شول ، کله چې پاکستان د ترهګر پال ملکونو په ردیف کې حساب شو .
( په دې مختصری تبصری کې یو خو دا ښکاري چې پاکستانی جنرالان څومره مادي پرسته خلک دي . چې د جهاد په نوم په چل او دوکې د اسامه بن لادن څخه پیسي شکوي یاني دوی ډاکوان او غله ښکاره کوي . بل د جهاد حیثیت ته هم ضربه وهي یعنی دوی په جهاد باندی ریشخند هم وهی .(چې دوی ته جهاد نه وو ،صرف د مادیاتو او پیسو د پیدا کولو بازار ګرم وو) ،د پاکستان پخوانی ولسمشرپرویزمشرف په خپل کتاب د اور په لیکه کې لیکلي :
( د پاکستان د بقا او نجات له پاره مو د افغانانو پر وینه تویونه دریغ نه کاوه . او په افغانانو کې مو د ورور وژنې افکار ځکه روزل .چې پاکستان با ثباته پاتي شي ، که څه هم د افغانانو په زړه کې د جنتونو ارمانونه او وسوسې وي .خو مونږ ته د خپل هیواد پاکستان بقا مهمه وه )،په فارسی کې متل دی چې وایي ( اګر درخانه کس است یک حرف بس است ) په دې مختصر کې د طالبانو د پاره ډیر لوی پغیام شته ،خصوصأ هغوي ته چې لږ استقلال لري ، او په تیره فکری استقلال ،ځکه د ډیرو فکرونه زنداني دي ،چې په دې کې ډیر یو لوي ریشخند وهل هم په دوی په باندی دی ،که دوی پرې پوه شي .
په اوسني افغانستان کې د جمهوري نظام بنسټ ایښودونکی او د افغانستان لمړی جمهور رئیس، شهید ښاغلی سردار محمد داؤد خان رحمه الله!
شهید ښاغلی سردار محمد داؤد خان رحمه الله د شهید سردار محمد عزيز خان زوى د سردار محمد یوسف خان لمسی د سردار یحیٰ خان کړوسی د افغانستان د وروستي پاچا محمد ظاهر شاه د تره زوی او د افغانستان د پخواني پاچا شهید غازي محمد نادر شاه وراره او زوم وو چې په 1909 زېږدیز کال کښې د اوسني کابل ولایت په ښار کښې زېږېدلی وو.
ولي الله ملکزی
د فطري جوړښت له مخې، انسان یو خپلواک او باعزته موجود دی چې د ژوند، فکر، عقیدې او شخصي انتخاب حق لري. د همدې حقوقو د خوندي ساتلو لپاره په دین او قانون کې د «شخصي حریم» مفهوم رامنځته شوی دی. شخصي حریم د یو وګړي ذاتي ژوند، باورونو، اړیکو، پرېکړو او د راز او نیاز هغه قلمرو ته ویل کېږي چې بل څوک له اجازې پرته د لاسوهنې حق په کې نه لري. البته، دا هم د هېرولو نه ده چې غلبه، عجله، هوس، ځان ښودنه او حق ناحقه د خلکو په چارو کې ګوتې وهل داسې غریزه ده چې زموږ په وینه کې ځغلي راځغلي او ډېر کله په اختیار کې نه وي.
لاسوهنه په فردي بڼې وي، په ټولنیزې کچې او که د پوځي یرغل په ډول وي، په اصل کې یوه فکري ناروغي، زیانمن کلتور او د بدمرغۍ سمبول دی. که څه هم دا پدیده په هرځای کې شتون لري، خو زموږ په ټولنو کې یې ځالې او هګۍ اچولې دي. د اروا پوهانو له نظره، فکري انډوخر او په هرڅه کې ځان ښکېلول زیاتره هغه کسان کوي چې د تعلیم سطحه یې ټیټه وي، په محروم چاپېریال کې لوی شوي وي، عقده مند وي، مذهبي افراطي وي او یا هم د نورو خوښي او ښېرازي نه شي زغملای. دغه ډول چلند احساسات او عزت نفس ژوبلوي، د ملګرو او ګاونډیانو ترمنځ واټن رامنځته کوي او د متقابل درناوي پیاوړي مزي پرې کوي.
څرنګه چې هر انسان جلا طبیعت، ځانګړې غوښتنې او طبیعي مېلان لري؛ نو د عبادت او عقیدې په ګډون د هر فرد شخصي انتخاب، شعور او ذوق ته باید درناوی وشي. بې ځایه مشورې ورکول او په هرڅه کې ځان شریک ګڼل، سپین سترګي او د غرض نښه ده. لاسوهنه د کورنۍ د غړو او دفتري همکارانو ترمنځ وي که د ولسونو او هېوادونو په سطحه وي، پایلې یې تل ترخې، بدرنګې او ډېر ځله نه جبرانېدونکې وي. زموږ په څېر په وروسته پاتې، بېوزلو او مذهبي ټولنو کې چې ډېر خلک بې کاره ناست وي او له شنو نصوارو یې خولې ډکې وي، نه یوازې د لارویانو په جامو، وېښتانو او څپلیو منفي تبصرې کوي او ملنډې وهي، بلکې همدا ورته کمال او سړیتوب ښکاري.
په اسلام کې د ږیرې او پګړۍ شرعي حکم او ارزښت هرچا ته معلوم دی. زه (ملکزی) د تاریخ د څانګې شاګرد یم، ما هېڅ چېرې نه دي لوستي چې رسول الله (ص) پخپله، یا د هغه راشدو خلفاوو، امویانو په خپل ۹۰ کلن او عباسیانو په ۵۲۴ کلن خلافت کې څوک د ږیړې پرېښودلو او پټکي په سر کولو ته اړ کړی وي. ځکه په دین کې عبادت د شخصي حریم برخه ده چې د بنده او خالق ترمنځ اړیکه ګڼل کېږي. قرآن کریم مسلمانان د جَبر، بدګومانۍ او د رعیت په شخصي چارو کې له بې ځایه مداخلې څخه منع کوي او په پرمختللو ټولنو کې د فردي ازادۍ د خوندي کولو لپاره ځانګړي قوانین وضع شوي او سړغړونکي یې مجازات کېږي.
رسول الله (ص) د نیک مسلمان د غوره کرکټر په هکله خپلو ملګرو ته توصیه کوي چې: « د ښه مسلمان نښه دا ده چې د نورو په کارونو کې له لاسوهنې ډډه وکړي او په هغه څه کې ځان ښکېل نه کړي چې ورسره تړاو نه لرئ» زموږ دیني ارزښتونه د فردي حقوقو په اصل ډېر ټینګار کوي. مذهب، سیاسي لید لوری، کلتور، دودونه، هنرونه، لباس، خواړه، ناسته پاسته، د ځیرک تلیفون کارول او د ژوند تګلاره د هر انسان خپله خوښه، سلیقه او د مدني حقوقو برخه ده. له همدې امله، هغه کسان چې د نورو په کارونو کې مداخله کوي، خلک ترې ځان ساتي، خوا ته یې نه ورځي او په ټولنه کې ګوښه او یوازې پاتې کېږي.
څېړنې ښيي هغه کسان چې د شخصي حریم درناوی کوي، معمولاً پر ځان لوړ باور لري، له غوره رواني هوساینې برخمن وي او له نورو سره سالمې او متوازنې اړیکې ساتي. برعکس، په شخصي چارو کې بې ځایه لاسوهنه د فرد پر شخصیت، عاطفي او هوساینې اغېزې پرې باسي او د رواني فشارونو د زیاتېدو لامل ګرځي. د شخصي حریم درناوی او له غیر ضروري مداخلې څخه ډډه کول د سالمو خپلمنځي اړیکو له مهمو بنسټونو څخه ګڼل کېږي. انسانان تل د یوې بوختیا او موخې په لټه کې وي؛ نو که د ګټورو او رغنده فعالیتونو زمینه ورته برابره نه شي، د ناسمو او زیانمنو کړنو د ترسره کولو احتمال یې زیاتېږي چې بې ضرورته لاسوهنه یې په سر کې راځي.
څومره به غوره وي که موږ د یو فرد یا نظام په توګه؛ خپل مخ لومړی د شریعت په هندارې او بیا د وضعي قوانینو په تله کې وتلو، ترڅو وګورو چې زموږ اخلاق، دریځ او چلند په رښتیا هم له دین او قانون سره سمون لري او کنه ؟ د یوې ژوندۍ او پیاوړې ټولنې د رغښت لپاره لازمه ده چې د غندنې او لاسوهنې د دود پر ځای، د متقابل باور، زغم او د انسانانو د وګړني حریم د خوندیتوب کلتور وپالو. هر انسان د خپل برخلیک او د ژوند د پرېکړو مالک دی او پر نورو لازمه ده چې د هغه د فردي انتخاب او طبیعي آزادۍ درناوی وکړي. نو راځئ چې ژوند وکړو او نور هم خپل ژوند ته پرېږدو!
الله مې دې زاړه ایمان ته خېر کړي!
—--------------------------
پاملرنه: که لوستونکي وخت او علاقه لري، کولاې شي د ملکزي نورې لیکنې او څیړنې د هغه په فیسبوک او یوټیوب چینل کې ولولي او وګوري. ادرس یې دا دی: Wali Malakzay
ولي الله ملکزی
له علي، حسن او حسین (رضی الله عنهم) سره مینه او د هغوئ درناوی د هر مسلمان د ایمان او اسلامي ارزښتونو مهمه برخه ده. نن د ۱۴۴۸ هجري قمري کال د محرم لسمه نېټه ده، چې په عربي کې ورته عاشوراء ویل کېږي. د کربلاء پېښه د اسلامي تاریخ یو ډېر دردناک، تاوجن او غمجن فصل دی. ځکه په دې فاجعې کې د رسول الله ﷺ لمسی، حسین بن علي (رض) د هغه د کورنۍ غړي او ملګري په ډېرې بې رحمۍ سره شهیدان شوي او د هر مسلمان زړه پرې دردېږي.
که موږ د یوه کلي او یوې بانډې د جومات هغه ملا ته چې مازې قدوري، خلاصه او پنج کتاب یې لوستي وي، "امام صاحب" وایو، نو په جار او ویاړ سره حضرت حسین خپل ستر امام ګڼو. البته د اهل سنتو د عقیدې له مخې، عصمت یوازې د انبیاوو ځانګړنه ده او له هغوئ پرته بل هېڅ انسان معصوم نه دی. د کربلاء د فاجعې اصلي عاملین، د کوفي والي عبیدالله بن زیاد، شمر بن ذي الجوشن او سنان بن انس په پخوانیو شخړو کې هم د علي کرم الله وجهه له اتباعو څخه وو. کله چې په ۳۷ هجري کال کې د عراق او شام لښکرې په صِفین کې یو بل ته مخامخ شوې، نو دا درې واړه د علي بن ابي طالب سر ګروپان او د حضرت معاویه د ځواکونو خلاف د جنګ په لومړنۍ لیکي کې جنګېدل.
د عاشوراء ورځ د حسین (رض) له شهادت څخه ډېر پخوا د روژې، شکر او عبادت ورځ وه. کله چې رسول الله ﷺ له مکې څخه مدینې ته هجرت وکړ، ویې لیدل چې د مدینې یهودان د عاشوراء روژه نیسي. د علت پوښتنه یې وکړه؛ هغوئ وویل: دا هغه ورځ ده چې موسی (ع) او بني اسرائیل د فرعون له ظلم څخه خلاص او د نیل له سیند څخه په سلامتۍ سره اوړېدلي دي. رسول الله ﷺ وفرمایل: «موږ موسی ته له تاسو څخه ډېر نږدې یو» بیا یې د عاشوراء د روژې نیولو توصیه وکړه او ویې وېل: «که تر راتلونکي کال پورې پاتې وم، د محرم نهمه به هم روژه ونیسم.»
د کربلاء تر فاجعې وروسته، دغه پېښه د اسلامي تاریخ په بېلابېلو پړاوونو کې یوازې د ویر او عبرت موضوع پاتې نه شوه؛ بلکې د سیاسي سیالیو او مذهبي اختلافونو د پیاوړتیا وسیله هم وګرځېده. د امویانو او عباسیانو وروسته، د صفویانو او عثمانیانو د رقابتونو پرمهال هم د دیني احساساتو ترڅنګ د سیاسي مشروعیت لپاره وکارول شوه. خو دا تجربه یوازې د اسلامي نړۍ تر پولو بنده پاتې نه شوه؛ بلکې د نړۍ نور ملتونه هم له ورته ازمېښتونو سره مخ او د مذهبي جګړو په تنور کې وریت شول.
اروپا په شپاړسمې او اوولسمې میلادي پېړیو کې د کاتولیکانو او پروتستانتو ترمنځ د سختو مذهبي جګړو شاهده وه. کاتولیک ځواکونه تر ډېره د فرانسې او هسپانیې له ملاتړ څخه برخمن وو او پروتستانت د انګلستان، هالنډ او جرمن پلوو ډلو له خوا ملاتړ کېدل. په دغو جګړو کې نژدې څلور میلیونه انسانان د جګړو، لوږې او ناروغیو له امله ووژل شول او پراخې ویجاړۍ رامنځته شوې. خو اروپایي ټولنو د اوږدو او ترخو تجربو له تېرولو وروسته، د قانون، زغم، او عقلاني سیاست پر لور حرکت وکړ او ښېرازه شول. دا بدلون د څو پېړیو د ټولنیزو، سیاسي او فکري پړاوونو پایله وه. همدا نن، په نړۍ کې زیاتره جګړې ډېر پېچلي عوامل لري چې سیاست، اقتصاد، قومي سیالۍ، د قدرت مبارزه او بهرنۍ لاسوهنې یې بنسټیز لاملونه دي.
څرنګه چې د کربلاء د خونړۍ پېښې ۱۳۴۶ کاله پوره شول، نو هغه باید د الهام سرچینه وي نه د کرکې، تلپاتې دښمنیو، شخړو او مذهبي ناندریو ډګر. عقلانیت، زغم او عدالت د ټولنو د پرمختګ ستنې دي. نن امت تر هر وخت زیات پوهې، متقابل احترام او سولې ته تږی دی. په همدې دوو لسیزو کې مو ولیدل چې د عراق، سوریې، لبنان او یمن ولسونه جګړو او فرقه اییز تاو تریخوالي څومره بد بد وځپل؟ په دغو هېوادونو کې افراطي مذهبي ډلې، کورنۍ جګړې، بهرنۍ لاسوهنې او سیاسي سیالۍ د سلګونو زرو انسانانو د وژل کېدو، د میلیونونو وګړو د بې ځایه کېدو او پراخه اقتصادي او ټولنیز زیان لامل شوي دي.
له دې ټولو ناخوالو څخه ښکاري چې مذهبي تربګنۍ او د افراطیت دوام له ذلت، فقر او کډوالي پرته بل پېغام او پایله نه لري. څومره به غوره وي چې د عقلانیت، حکمت او پخلاینې لاره خپله کړو او د هغو ملتونو له تاریخي تجربو څخه عبرت واخلو چې خپلې اوږدې شخړې یې د زغم او متقابل احترام له لارې مهار کړې او د سیالانو سیال شول؟
تاریخ ښيي چې په زیاترو جګړو کې یو لوری بریالی او بل ماتې خوري؛ خو مذهبي جګړې دواړه خواوې له مادي او معنوي زیانونو سره مخ کوي او هېڅ اړخ یې حقیقي ګټونکی نه وي. ځکه دا ډول شخړې یوازې انسانان نه وژني، بلکې د ټولنو یووالی، باور او راتلونکی هم زیانمنوي.
الله مې دې زاړه ایمان ته خېر کړي!
ولي الله ملکزی
غدیر خم چې د اسلامي تاریخ په اکثرو متونو کې ځانګړی ځای لري، د مکې مکرمې شمال ته د ۱۸۳ کیلو مترو په واټن پروت دی او د شام حاجیان خپل اِحرام همدلته تړي. پخوا دا ځای د کاروانونو پنډغالی او مهمه څلورلارې وه؛ حاجیانو، سوداګرو او مسافرو به دمه کوله او بیا به خپلو سیمو ته روانېدل. د «غدیر» کلمه په عربي ژبې کې د اوبو هغه ډنډ ته ویل کېږي چې د باران یا سیلاب اوبه په کې راټولې شي او «خُم» د هماغې سیمې نوم وو.
د هجرت په لسم کال، رسول الله ﷺ د خپل یوازیني حج «حَجةُ الوِداع» له مراسمو وروسته د ذالحجې په اتلسمې نېټې مدینې منورې ته په لار، غدیر خُم کې تم شو او خپلو یارانو ته یې وینا وکړه. د خبرو په ترڅ کې یې د علي کرم الله وجهه په اړه چې تازه له پریمانه غنیمتونو سره له یمن څخه راستون شوې وو، داسې وویل: «مَنْ كُنْتُ مَوْلَاهُ فَعَلِيٌّ مَوْلَاهُ - د چا چې زه مولا یم، علي یې هم مولا دی». د غدیر خُم دې مهمې پېښې ته په بخاري او مسلم کې اشارې شوېدي، خو د نورو سني او شیعه تاریخي سرچینو په شان یې د حدیث دغه الفاظ نه دي روایت کړي.
دلته اختلاف د پېښې په تفسیر او د «مولا» د کلمې په معنا کې دی. اهل سنت چې د دوه میلیارده مسلمانانو ۸۹ سلنه جوړوي، په دې باور دي چې د رسول الله ﷺ د وینا مطلب د علي (رض) مقام، فضیلت او د مسلمانانو له خوا د هغه د ملاتړ څرګندونه ده. د دوئ په تفسیر کې د «مولا» کلمه د دوست، منلي او ملاتړ کوونکي په معنا ده، نه د ځای ناستي او وارث په توګه. سني عُلَماء استدلال کوي چې که د رسول ﷺ موخه د راتلونکي خلیفه ټاکل وای، نو ولی یې دومره بنسټیزه موضوع یوه اونۍ وړاندې دعرفات په غونډۍ کې چې له یولک څخه زیات اصحاب ورته غوږ غوږ وو، اعلان نه کړه؟ بیا یې مازې د اتیا یا نوي تنو اصحابو په وړاندې، د خلیفه په ځای ولی د مولا په نوم یاد کړ؟ له همدې امله سنیان دا حدیث د علي د فضیلت دلیل ګڼي او د خلافت د نص په توګه یې نه تفسیروي.
د اهل سنت له نظره، د رسول ﷺ له وفات وروسته د سَقِيفَه بَني سَاعِدة په جریان کې مخکښو اصحابو (رضي الله عنهم) د خلافت مسئله د شورا له لارې حل کړه او که دوئ د غدیر خم وینا د صریح نص په توګه منله، نو د سقيفې بحث به نه رامنځته کېده. همدا شان، حضرت علي بیا د حضرت ابوبکر الصدیق او حضرت عمر فاروق سره بېعت وکړ، د قاضي القضاة او مشارو په صفت یې ورسره کار وکړ او ډېره جالبه دا چې علي بن ابي طالب خپله لور أم كلثوم، عمر (رض) ته په نکاح ورکړه چې د قناعت معنا لري.
خو اهل تشیع چې د دې ستر امت ۱۱ سلنه ده؛ باور لري چې د غدیر خُم پېښه د علي بن ابي طالب کَرّمَ اللهُ وَجهَهُ د امامت او رهبرۍ رسمي اعلان وو. د دوئ په آند د «مولا» کلمه د مشر، سرپرست او د واک د خاوند په معنا کارول شوې او دا پېښه د امامت د عقیدې له بنسټیزو دلایلو څخه ګڼي. شیعه مسلمانان په سقیفه بني ساعده کې له ابوبکر الصدیق (رض) سره بېعت او د هغه د رهبرۍ مشروعیت تر پوښتنې لاندې راولي. همدا شان دوئ عقیده لري چې د رسول الله (ص) د وفات په ورځ علي بن ابي طالب او د کورنۍ نور مهم غړي یې د تجهیز او تدفین په چارو بوخت وو او په دغې مهمې پرېکړې کې د دوئ شتون، ناشوني وو.
د ډېرو محدثینو او مؤرخینو د روایت له مخې، رسول الله ﷺ له حَجةُ الوِداع څه وخت وړاندې حضرت علي یمن ته د دعوت، زکات او ځُمس د راټولو لپاره استولی وو. کله چې هغه بېرته له یمن څخه راستون شو نو د مدینې په ځای سیده د حج په مراسمو کې د ګډون لپاره د رسول الله ﷺ خوا ته لاړ. د فریضې له اداء وروسته، د هغه د ملګري لښکر څو تنو د علي بن ابي طالب څخه شکایتونه درلودل او د هغه په ځینو پرېکړو یې نیوکې کولې چې بالآخره د رسول ﷺ ترمقام ورسېدلی. له همدې امله، د غدیر خُم په تم ځای کې رسول الله ﷺ د حضرت علي څرګند ملاتړ وکړ ترڅو رامنځته شوې ناخوښي او بدګوماني لېرې کړي.
بالمقابل، شیعه علماء باور لري چې د حضرت پېغمبر (ص) دا وینا یوازې د شکایتونو د رفع کولو لپاره نه وه، بلکې د حضرت علي د امامت او رهبرۍ اعلان وو؛ نو ځکه هرکال د ذوالحجې اتلسم د هغه د امامت د جشن په توګه نمانځي. شک نه شته چې غدیر خُم د اسلامي روایاتو د فکري او کلامي تاریخ له مهمو موضوعاتو څخه شمېرل کېږي چې خپلمنځي واټن یې کله ناکله د سمندر د دوو غاړو په څېر وي چې هېڅکله نه یوځای کېږي. سقیفه او غدیر خم د مسلمانانو د شفاهي تاریخ د بدلون خورا مهم ټکی دی چې د معنا او تعبیر په هکله یې دواړه اړخونه جلا جلا تفسیرونه لري. د دې موضوع بشپړ عقیدوي حل د اسلامي تاریخ په اوږدو کې نه دی شوی او هر مذهب خپل دلایل او علمي میراث لري.
د اختلاف د مدیریت او مذهبي کړکېچ د مخنیوي په خاطر، باید چې یو د بل مقدساتو او شخصیتونو ته درناوی وشي او سرې کرښې وګڼل شي. د تاریخي او عقیدوي سرچینو عادلانه مطالعه، له تکفیر او سپکاوي څخه ډډه کول او د مفاهمت فرهنګ پیاوړی کول؛ زموږ د پوهانو او اغېزمنو سټو دیني وجیبه ده. د یوې پاېلې په توګه ویلای شو چې د غدیر خم اړوند اختلاف د پېښې پر اصل نه، بلکې د هغې پر تفسیر دی. د عقیدتمندو انسانانو ترمنځ د یووالي لپاره تر ټولو عملي لاره دا ده چې په اختلافي مسایلو کې یو بل وزغمي او په ګډو ارزښتونو (توحید، نبوت، قرآن او اخلاقو) تمرکز وکړي؛ ترڅو د مذهبي شخړو لمبې تتې او د نه ختمېدونکې کرکې رنګ، کمرنګه شي.
الله مې دې زاړه ایمان ته خېر کړي!
—--------------------------
پاملرنه: که لوستونکي وخت او علاقه لري، کولاې شي د ملکزي نورې لیکنې او څیړنې د هغه په فیسبوک او یوټیوب چینل کې ولولي او وګوري. ادرس یې دا دی: Wali Malakzay